iratta.com : Осетия - Алания и Осетины

iratta.com : Осетия - Алания и Осетины - Аланы http://iratta.com/ ru iratta.com : Осетия - Алания и Осетины - Аланы http://iratta.com/yandexlogo.gif iratta.com : Осетия - Алания и Осетины - Аланы http://iratta.com/ DataLife Engine «Мы, все такие разные, – едины...» http://iratta.com/sevos/15001-my-vse-takie-raznye-ediny.html …Северный Кавказ – неотъемлемая часть России. Ее геополитической карты, экономического пространства, культурной и духовной «палитры». И яркое, как мозаика из драгоценных самоцветов, этническое и конфессиональное многообразие населяющих его народов-соседей – отнюдь не «порождающий бесконечные проблемы жирный минус» нашего региона, как с апломбом заявляют иные доморощенные и западные «кавказоведы». Наоборот. Это – его плюс. Его, как модно нынче говорить, уникальный и неповторимый бренд. Залог его стабильного развития и уверенного поступательного движения в завтрашний день… При единственном, но совершенно необходимом условии: твердом осознании, что, хотя все мы – очень самобытные, неповторимые и разные, Родина у нас – одна. И история – одна. И – одно на всех будущее, строить которое мы должны вместе, рука об руку… Газета СО 00mN1ck Mon, 30 Jan 2012 15:34:02 +0300

Об этом напомнят и новые постановки, которые зрители увидят в нынешнем сезоне на сцене Осетинского театра …Северный Кавказ – неотъемлемая часть России. Ее геополитической карты, экономического пространства, культурной и духовной «палитры». И яркое, как мозаика из драгоценных самоцветов, этническое и конфессиональное многообразие населяющих его народов-соседей – отнюдь не «порождающий бесконечные проблемы жирный минус» нашего региона, как с апломбом заявляют иные доморощенные и западные «кавказоведы». Наоборот. Это – его плюс. Его, как модно нынче говорить, уникальный и неповторимый бренд. Залог его стабильного развития и уверенного поступательного движения в завтрашний день… При единственном, но совершенно необходимом условии: твердом осознании, что, хотя все мы – очень самобытные, неповторимые и разные, Родина у нас – одна. И история – одна. И – одно на всех будущее, строить которое мы должны вместе, рука об руку… Именно об этом и шел неравнодушный, взволнованный разговор на состоявшемся 23 января в Кисловодске Форуме народов Юга России, в котором, наравне с делегатами от всех 13 субъектов Южного и Северо-Кавказского федеральных округов и их «первыми лицами», принял участие Председатель Правительства РФ и кандидат в президенты страны Владимир Путин. Репортаж о том, как проходило это большое и общественно значимое для региона событие, опубликовала на своих страницах и наша «СО». И кисловодский форум еще раз в полный голос напомнил и убедил: вопросы межнационального согласия, стабильности в сфере межнациональных отношений, выработки четкой государственной стратегии и тактики на этом «поле» сегодня и для Юга России, и для России в целом – в списке самых животрепещущих и ключевых… – Этот разговор был очень важен и полезен для всех нас, участников форума. Он вновь засвидетельствовал: проблемы Кавказа – на острие внимания федеральной российской власти, – подчеркнул в интервью «СО» один из членов побывавшей в Кисловодске североосетинской делегации – председатель республиканского Союза театральных деятелей, худрук Северо-Осетинского государственного академического театра им. В. Тхапсаева, народный артист РСО–А Казбек Губиев. – В том числе, это напрямую касается и жизненно важных для региона проблем, затрагивающих такую сферу, как дальнейшее укрепление на Юге России межнациональных отношений, как наведение новых мостов дружбы и добрососедства между его регионами. Национальные республики Южного и Северо-Кавказского федеральных округов видят сегодня свой путь в будущее четко и ясно: в единстве с Россией. Не только в единстве политическом, государственном, но и духовном. Однако на форуме в Кисловодске много говорилось и о другом: Кавказ именно тем и уникален, что на его земле и под его небом соседствуют десятки народов и культур, тесно контактирующих друг с другом и взаимно обогащающих друг друга. Это многообразие – его сокровище. И бережно хранить свои корни, свое культурное наследие, свое национальное «я» (ни в коем случае не замыкаясь при этом, конечно же, в скорлупе того, что принято называть национализмом) – тоже наша актуальная задача. Потому что, теряя опору на эти родные корни, человек теряет и себя. Превращается в «перекати-поле». Неважно, кто этот человек по национальной принадлежности: русский, чеченец, аварец, осетин… …«Воспитать гражданина и патриота – это непросто. Это ответственно. Закладывать эту основу в человеке нужно еще с детства, «с младых ногтей». И от нас, мастеров культуры, литературы, национального театра, тут зависит очень много», – убежден наш собеседник. А его рассказ о творческих планах Осетинского театра на вторую половину сезона-2011–2012 – тоже живая и красочная иллюстрация: узы дружбы с соседними регионами Юга России (и не только, кстати, с ними одними) здесь сегодня укрепляют очень деятельно. В том числе, и совместными сценическими проектами. – Одновременно с работой над пьесой Геора Чеджемова «Цола», которую ставит у нас режиссер Роза Бекоева, в театре сейчас идет работа над «Ханумой» Цагарели. Занята в этой постановке практически вся труппа. Это будет спектакль очень динамичный, яркий, красочный, спектакль музыкальный. И, самое главное, мы хотим, чтобы он получился в первую очередь именно спектаклем о Кавказе. О его душе – солнечной и щедрой. Ведь герои этой нестареющей комедии – и грузины, и армяне, и азербайджанцы, и осетины… Представители народов, веками живших на Кавказе бок о бок. Народов, которых очень многое исстари между собой соединяло и соединяет, – увлеченно делится этими планами Казбек Губиев. – Режиссер этого спектакля – наш земляк из Москвы, известный столичный театральный педагог Руслан Мильдзихов, пластиограф – Тимур Сикоев. Два проекта осуществляются сейчас нами совместно с коллегами из братской Южной Осетии. Режиссер из Цхинвала Тамерлан Дзудцов продолжает в Осетинском театре работу над «Ромео и Джульеттой». А буквально на днях мы приступили еще и к постановке социальной комедии «Расыг?нджыт?» («Выпивохи»), принадлежащей перу югоосетинского автора Вильгельма Хасиева. Режиссер этого проекта Ахсар Ванеев – тоже из Южной Осетии. То есть, наша задача сегодня – чтобы театральное пространство Севера и Юга Осетии действительно было крепко спаянным и единым… В конце марта приступает у нас в театре к постановке «Мирандолины» Карло Гольдони очень талантливый и интересный режиссер из Кабардино-Балкарии – Владимир Теуважуков. Пишет специально для Осетинского театра мюзикл, сюжет которого будет основан на нашем национальном фольклоре, наш московский земляк, композитор Амурхан Торчинов. Есть и задумки в отношении совместных творческих проектов, которые театр намечает реализовать «в одной связке» еще с двумя нашими именитыми земляками из Белокаменной – Анатолием Дзиваевым и Олегом Хабаловым… А еще очень хочет поставить с нашей труппой спектакль на сцене Осетинского театра москвич Алексей Райков – маститый российский режиссер и театральный критик, который в прошлом году приезжал во Владикавказ в качестве члена жюри на V фестиваль национальных театров Северного Кавказа «Сцена без границ». Причем ставить его он собирается на абсолютно безвозмездной основе – настолько теплые, дружеские отношения завязались у московского мэтра с нашим коллективом. И, конечно, театр ему за такой творческий подарок искренне признателен и благодарен. …И, НАКОНЕЦ, еще одна новость. Весной, в апреле, Северо-Осетинский академический театр им. В. Тхапсаева едет на гастроли в столицу Татарстана Казань. А Казанский академический театр им. Камала побывает с обменными гастролями во Владикавказе. Приурочен этот гастрольный проект к 90-летию со дня рождения мэтра осетинской национальной сцены Геора Хугаева, чья философская пьеса-притча «Черная бурка» сегодня прочно входит в репертуар обоих театров. А значит, протянется на театральном пространстве большой многонациональной России еще одна крепкая ниточка дружбы. Соединяя и делая ближе сердца, народы и культуры…

О пределах использования групповой флексии (предварительные замечания) http://iratta.com/stati/15000-o-predelah-ispolzovaniya-gruppovoy-fleksii-predvaritelnye-zamechaniya.html На первой диалектологической конференции по изучению горских языков Кавказа В.И. Абаев выдвинул ряд интересных проблем, решение которых требовало совместных усилий ученых. Молодой тогда ученый заметил, что в горских языках «логично видеть в живом бытовании напластования многих эпох, живую палеонтологию речи, становление отдельных речевых категорий, прозрачные и яркие примеры отражения в языке отдельных норм мышления, коллективного осознания человеком окружающей действительности». Автор привлек внимание коллег к необходимости изучения синтаксиса. «Массу интереснейших, но пока, к сожалению, недостаточно исследованных явлений, — заметил В.И. Абаев, — таит в себе синтаксис горских языков». Среди этих интереснейших явлений в синтаксисе горских языков В.И. Абаев назвал групповую флексию. Авторские статьи 00mN1ck Mon, 30 Jan 2012 00:26:25 +0300

Т.Д. Гуриев доктор филологических наук, заведующий отделом осетинского языкознания СОИГСИ 1.1. На первой диалектологической конференции по изучению горских языков Кавказа В.И. Абаев выдвинул ряд интересных проблем, решение которых требовало совместных усилий ученых. Молодой тогда ученый заметил, что в горских языках «логично видеть в живом бытовании напластования многих эпох, живую палеонтологию речи, становление отдельных речевых категорий, прозрачные и яркие примеры отражения в языке отдельных норм мышления, коллективного осознания человеком окружающей действительности». Автор привлек внимание коллег к необходимости изучения синтаксиса. «Массу интереснейших, но пока, к сожалению, недостаточно исследованных явлений, — заметил В.И. Абаев, — таит в себе синтаксис горских языков» (Абаев 1949: 127). Среди этих интереснейших явлений в синтаксисе горских языков В.И. Абаев назвал групповую флексию. 1.2. Позже В.И. Абаев писал, что по сравнению с русским осетинский язык обладает одной особенностью. «Если однородные именные члены (определения, выраженные родительным падежом, дополнения) требуют по смыслу падежного оформления, то окончание падежа присоединяется только к последнему из однородных членов; остальные остаются неоформленными, — писал В.И. Абаев. — Иначе говоря, вся группа рассматривается как одно целое, как одна склоняемая единица». Для иллюстрации своей мысли автор приводит примеры: Бирæгъ, арс æмæ рувасЫ аргьау мын ракæн «расскажи мне сказку о волке, медведе и лисице» (букв, «волк — медведь — и — лисицы сказку мне расскажи»); йæ мад, йæ фыд æмæ йæ хотиМÆ горæтмæ ацыди «со своей матерью, своим отцом и своими сестрами он уехал в город (букв, «своя мать — свой отец — и — со — своими сестрами он уехал в город»), В.И. Абаев отметил и другие, «парные однородные именные члены (подлежащие, дополнения, обстоятельства), которые могут стоять в отложительном падеже» (2, с. 159), например: стырÆЙ-чысылÆЙ кусынмæ ацыдысты «малые и большие пошли на работу»; сæрдÆЙ-зымæгÆЙ ныхасы бады «летом и зимой сидит на нихасе» æрæмбырд кодта се 'гасы цъиуÆЙ- бæдулÆЙ «он собрал всех: цыплят и курочек». Приведенные положения В.И. Абаева приглашают к дальнейшему обсуждению названной интересной проблемы. 2.1. Та же мысль излагается в «Синтаксисе осетинского языка» профессором К.Е. Гагкаевым. «Если в роли однородных второстепенных членов (предложения — Т.Г.) употребляются существительные в косвенных падежах, — пишет К.Е.Гагкаев, — то оформляются не все однородные члены, а последний из перечисленного ряда имен» (5, с. 151). Свою мысль автор иллюстрирует хрестоматийными примерами. 2.2. Больше внимания уделил данному вопросу Н.К. Багаев. Он полагал, что опущение флексии у членов ряда «не всегда возможно, особенно в тех случаях, когда такое опущение может приводить к рассмотрению однородных членов как неоднородных» (3, с. 271). Мысль Н.К. Багаева верна, хотя она нуждается в определенной корректировке. Рассмотрим приведенные автором предложения. «Йæхи адæмæн йæ хорз æгъдауÆЙ æмæ æндæр ахæм миниуджытÆЙ уарзын кæны Мухтар» (Мамсыраты Д. Адæм адæм сты) — «Своим хорошим поведением и другими подобными качествами Мухтар заставлял людей уважать себя»; «Илас иннæтæй хицæн кодта йæ дарæсÆЙ, йе 'фсæддон фæлтæрддзинæдÆЙ, йæзондахастÆЙ» (Джиоты Д. Æнæбасæтгæ тых) — «Илас выделялся среди других своей одеждой, своим военным опытом, своим умом». В приведенных примерах опасность опущения флексии не в том, что таит в себе возможную путаницу грамматических понятий «однородный — неоднородный». В самом факте неопущения флексии следует видеть проявление выразительных потенций осетинского языка, стремление передать мысль говорящего возможно полнее, четче, ярче. В данных примерах однородные члены предложения сопровождаются соответствующими определениями. Первое предложение можно было бы выразить так: «Мухтар йæхи адæмæн уарзын кодта йе 'гъдау æмæ æндæр миниуджытæй». Опущение флексии в æгъдау оправдано. Однако предложенная трансформация предложения предполагает новую тональность высказывания. То же самое можно сказать и о втором предложении. 3.1. Групповая флексия отмечается во многих языках, в которых нет грамматического рода. Именно это обстоятельство обусловило развитие способа групповой флексии для двух и более однородных именных компонентов синтагмы. Если бы осетинский язык сохранил показатели грамматического рода, групповая флексия для двух и более однородных членов была бы невозможна. 3.2. В других новоиранских языках, потерявших показатели рода, отмечается такое же явление, т.е. при наличии нескольких однородных членов (в данном случае прямое дополнение) лишь последний из них получает послеложное оформление. Ср., например: Ман аз дукан дафтар, китоб ва каламРО харидам «Я в магазине купил тетрадь, книгу и ручку». Ман Сафар, Дала ва ЗитаРО дидам «Я видел Сафара, Далу и Зиту». 4.1. Такое же явление мы отмечаем в монгольских языках. Г.Д. Санжеев пишет, что при склонении падежное окончание чаще всего получает лишь последнее дополнение, остальные же формально остаются в именительном падеже (13, с. 75, 76), т.е. точно так, как в осетинском. (Профессор Г.Д.Санжеев, кажется, отдает предпочтение термину групповое склонение) (14, с. 306). Профессор С. Галсан также считает важной отличительной особенностью монгольских слов то, что в группе однородных членов падежное окончание получает последний компонент, напр.: Уве, Ховд, Гоби-Алтай, ЗавханЫ онгоц оноодор гарахгуй «Сегодня самолеты не улетят в Убсунур, Кобдо, Гоби-АлТАЙ и Завхан». Автор полагает, что в подобных случаях повторение надежного окончания избыточно, однако по смыслу это предложение выглядит так: Увс-ын, Ховд-ын, Гоби-Алтай-н Завхан-ы онгоц оноодор гарахгуй. 4.2. В том же монгольском языке отмечается еще одно явление аналогичного свойства. «Если в современном (монгольском — Т.Г.) языке при наличии однородных членов предложения множественным числом, как правило, оформляется (если того требует контекст) только последний член, — пишет М.Н. Орловская, — то в языке «Алтай тобчи» часто каждый из однородных членов имеет показатель множественного числа» (12, с. 215; разрядка моя — Т.Г.). Указанная особенность объясняется тем, что «единственное число имеет развернутую систему падежей, тогда как множественность получает выражение только в сфере субъектно-объектных падежей» (12, с. 216). Причины и характер использования общей или групповой флексии в монгольских языках могут представить интерес и для оценки рассматриваемого явления в современном осетинском языке. К сожалению, никто еще не исследовал данный феномен в широком сравнительно-сопоставительном плане, т.е. с привлечением материала языков разных морфологических типов. 4.3. Позволю себе сослаться еще на один любопытный феномен, правда, несколько иного рода. В английском языке два и более однородных члена предложения могут довольствоваться общим или групповым формантом. Я имею в виду одну разновидность сочетания типа «group genitive»: Jane and Rose's brother досл. «Джейн и Розы брат»; John, Fred and Ronald's room — досл. «Джон, Фред и РональдА комната». Там, где в русском языке каждый из членов ряда требует своего самостоятельного оформления, в английском вполне достаточным оказывается оформление последнего члена ряда, т.е. так же, как в осетинском языке. Профессор Б.А. Ильиш рассмотренный феномен считает и в английском языке первым проявлением сдвига в восприятии genitive group «группы родительного падежа» (7, с. 99). Указанный феномен получил весьма широкое распространение, так, что «the last word of the group need not even be a noun» (8, c. 22, 23) «последнее слово группы не обязательно должно быть существи-тельным». Приведенный авторами пример I shall be back in an hour or two's time на осетинский язык можно перевести примерно так: «Æз æрбаздæхдзынæн иу сахат кæнæ дыууæйы фæстæ»; ср. также хрестоматийные примеры an hour and a half's discussion; a week and so's sunshine (15, c. 93). Эти примеры на осетинский можно перевести (разумеется, с оговорками) так: «иу сахат æмæ æрдæджЫ дискусси»; «иу къуыри кæнæ уыйасЫ хорз (хурджын) рæстæг». 5.1. Интересно, что осетинская групповая (общая) флексия для двух и более однородных компонентов синтагмы носит в некоторых случаях факультативный характер. Например, если приведенные В.И. Абаевым примеры, вполне корректные, поставить во множественном числе, то каждый из членов ряда может иметь самостоятельное окончание, т.е. бирæгътЫ, æрсытЫ æмæ рувæстЫ аргъау «сказка о волках, медведях и лисицах», хотя вариант бирæгътæ, арсытæ æмæ рувæсты аргъау не исключается. 5.2. Сосуществование двух форм выражения одних и тех же грамматических способов, конечно же, не случайно. Дело в том, что в определенных обстоятельствах общая флексия может иметь свои неудобства из-за возможного возникновения двусмысленности. Например, Æхсар æмæ ÆхсæртæджЫ мæлæт «смерть Ахсара и Ахсартага» (букв. «Ахсар и Ахсартага смерть») можно понять не только как констатацию одновременной смерти двух действующих лиц. Другими словами, отсутствие флексии у первого члена сочетания и ее наличие у второго не исключает разночтения. Возьмем еще один пример. Уырызмæг æмæ ХæмыцЫ райгуырд «рождение Урызмага и Хамыца» (букв. «Урызмаг и Хамыца рождение») оставляет место для трактовки данного сочетания как рождение Хамыца, но не обязательно Урызмага, которой имеет какое-то отношение к факту рождения Хамыца. 6.1. Система языка никогда не бывает абсолютно стабильной. Она может быть стабильной только относительно, поскольку в живом языке одновременно происходят процессы разного рода. Наличие в языке пережиточно сохранившихся элементов, появление новых элементов, расширение или изменение функций существующих элементов и т.п. создают ситуацию нестабильности. Победа того или иного явления в процессе исторического развития языка зависит, прежде всего, от того, насколько полно оно отвечает изменяющимся потребностям коммуникации. Как только возникает опасность для выразительной функции языка, как в приведенных выше примерах, язык находит способ преодоления этой опасности. Поэтому на каком-то этапе развития языка возможны случаи одновременного использования двух или более кон-курирующих форм выражения грамматических значений и понятий. Даже при перечислении нескольких или двух однородных членов предложения, дополнений и т.д., можно ограничиться общей флексией, как, например, в предложении Искуы, хисты кæнæ куывды уæвгæйæ, комкоммæ фæзæгъы: сгуытæ æмæ базыртЫ ардæм рахæссут! (Коцойты А. Гигойы куадзæн, 39 ф.) — «Будучи где-нибудь на поминках или пиршестве, он обычно прямо говорит: принесите сюда ножки и крылышки». В данном случае возможно было употребить вариант «сгуыты æмæ базырты... рахæссут» без серьезного ущерба для смысла констатации. Ср. также: Темболат сæхимæ æрбахуыдта Чермен, Аслан, Габо æмæ МамсырЫ «Темболат пригласил к себе Чермена, Аслана, Габо и Мамсыра» (букв. «Темболат пригласил к себе Чермен, Аслан, Габо и Мамсыра»). Здесь также каждый член ряда мог иметь отдельную флексию. Предложение Темболат сæхимæ æрбахуыдта ЧерменЫ, АсланЫ, ГабойЫ æмæ МамсырЫ ничуть не противоречит правилам сочетания слов в осетинском. Одновременное сосуществование двух способов выражения одних и тех же понятий оказывается возможным. 6.2. Те же однородные члены предложения, отягощенные определениями, украшающими эпитетами и т.д., а также двусоставные и многосоставные названия и т.п. требуют самостоятельных оформлений. Групповая или общая флексия здесь менее приемлема. Вот характерные примеры: Уæларв Сафа сфæнд кодта дауджытæн куывд кæнын. Æрхуыдта лæгты дзуар УастырджиЙЫ, æрвнæрынгæнæг УациллаЙЫ, сырдты хицау хъæрæу ÆфсатиЙЫ, фысвосы бардуаг ФæлвæраЙЫ, уæларв КуырдалæгонЫ... (Нарты кадджытæ) — «Небесный Сафа решил устроить пир в честь небожителей (святых). Пригласил патрона мужчин Уастырджи, громовержца Уацилла (св.Илью), хозяина диких животных, кривого Афсати, покровителя мелкого скота Фалвара, небесного кузнеца Курдалагона»; Цы загътай, уый бакæнинаг дæн. Топпы нæмыгМÆ, ивылд донМÆ, цæхæрМÆ — кæддæриддæр цæттæ (Хъороты Д. Дæсны) — «Что ты скажешь, то я намерен исполнить. К винтовочной пуле, разлившейся реке, к огню — я всегда готов»; Авторæн стыр æххуыс фесты Сыбыры мидхæсты зындгонд архайджытæ Владимир Михайлович КлиповЫ, Кулехов Алексей Дмитриевичи, Роберт ЕйдеманЫ, Моисей Израилевич ГубелъманЫ, Г. СараевЫ æмæ æндæртЫ мысинæгтæ (Бесаты Т. Цæй зын у цæргæсæн) — «Большую помощь автор получил от видных деятелей Гражданской войны в Сибири — Владимира Михайловича Клипова, Кулехова Алексея Дмитриевича, Роберта Эйдемана, Моисея Израилевича Губельмана, Г. Сараева и других». В приведенных примерах наличие у каждого из однородных членов синтагмы самостоятельного окончания вполне закономерно и фактически не имеет адекватной альтернативы (см. дальше). Выходит, что наличие или отсутствие общей или групповой флексии зависит также от количественной характеристики компонентов. 6.3. Однородные члены предложения могут выступать в комбинированном формате, т.е. «член с самостоятельным окончанием, последующие члены с общим окончанием», ср.: Кæд фæстæмæ æнкъардæй здæхт АИШ-мæ, уæддæр цыд ног тыхтимæ, разæнгарддзинад æмæ тырнындзинæдтимæ (Хъайттаты Сергей. Ирон хабæрттæ) — букв. «Хотя он возвращался в США с грустью, все же он ехал с новыми силами, вдохновение и стремлениями»; хæссын сæ байдыд- та мидæг хор, мидæг донæй, лæвæрдта сын алцыдæр æнæвгъау хъæбæр хорæй, хъуыдалыйæ, сысджы, зæгъай, цъата, иу ныхасæй сын алы хæринагæй дæр æфсæст æййæфтой (Æмбалты Цоцко Æлдар) — букв, поставил их на стойловое содержания. (Досл, внутреннее зерно, внутренняя вода), «давал им вволю всего — ячменя, двухрядной, овес, или отруби — одним словом, всеми видами корма сыты были». Если бы в приведенном примере между двумя последними однородными членами предложения не было союза æмæ «и», слово разæнгарддзинад претендовало бы на самостоятельное оформление. Рассмотренный ряд однородных членов предложения как бы состоит из отдельных семантических и интонационных блоков, каждый из которых может иметь свою самостоятельную групповую флексию. Подобная вариативностъ в оформлении однородных членов предложения отмечается и в других языках, в которых используется групповая флексия (11, с. 380). 6.4. В свое время В.И. Абаев выдвинул положение, согласно которому в современном осетинском языке отсутствует винительный падеж (1, с. 129 и сл.). Функции прямого дополнения распределяются между родительным и именительным падежами. Наличие винительного падежа в осетинском настойчиво отстаивал Н.К. Багаев (3, с. 137 и сл.). Н.Х. Кулаев рассмотрел разные случаи использования групповой флексии. Он, в частности, писал: «Если первое прямое дополнение выражено собственным именем, а второе личным местоимением, то собственное имя выступает в форме именительного падежа, а личное местоимение в форме родительного падежа» (10, с. 180). А далее он справедливо пишет, что прямое дополнение, выраженное личным местоимением «всегда выступает в форме родительного падежа, независимо от занимаемого им в предложении места» (10, с. 180). В подтверждение данного положения автор предлагает два варианта одного предложения: Уым æз федтон Алихан æмæ дæу «там я видел Алихана и тебя» (букв. «Алихан»)»; Уым æз федтон дæу æмæ Алиханы «там я видел тебя и Алихана». Придание им особого грамматического статуса не находит оправдания. (Справедливости ради заметим, что в первом из приведенных предложений едва ли более предпочтительным представляется собственное имя с самостоятельной флексией, т.е. Алиханы «Алихана»). Что же касается падежа прямого дополнения, выраженного личным местоимением, то здесь необходимо учесть его своеобразный статус: оно всегда обозначает определенное лицо или объект, а потому оно должно иметь соответствующее оформление. (В трактовке приведенного контекста вопрос о групповой флексии вообще не должен стоять, т.к. местоимение выступает в супплетивной форме). 7.1. Как было сказано выше, именно отсутствие в осетинском языке показателя грамматического рода создает условия для беспрепятственного употребления групповой флексии. К сказанному следует добавить еще одно немаловажное обстоятельство. Агглютинативный характер осетинского склонения способствовал процессу ослабления позиций флексий непоследних компонентов двух и более однородных членов синтагмы. (Как, напр., в тюркских языках; 4, с. 235). При этом, как показывают наблюдения, флексии разных падежей обладают устойчивостью в разной степени. 7.2. Рассмотренные два способа в семантическом плане не являются абсолютно равнозначными. Наличие самостоятельного окончания у непоследних компонентов ряда однородных членов синтагмы как бы подчеркивает, усиливает их самостоятельность, т.е. оно связано с экспрессивным потенциалом флексий. Именно это оправдывает возможность использования флексии в определенных условиях. Если бы они были лишены семантико-стилистической актуальности, их можно было бы считать избыточными элементами. Как известно, facile remedium est. С избытком, действительно, легко справиться, но если язык не расстается с флексией, то остается думать, что ее существование оправдывается ее функциями. 7.3. Однородные члены синтагмы самостоятельны в разной степени. Возьмем один типичный пример из трагедии Агубекира Болаева «Чермен»: «Хъæутæ домынц, куыд суæгъд кæнат фæндаг хъæдМÆ, сæрвæттæМ, зæххытæМ» — «аулы требуют, чтобы вы освободили дорогу к лесу, к пастбищам, к землям». В приведенном примере каждый из однородных членов синтагмы имеет свою флексию на «вполне законном основании». Следует обратить внимание на то, что хъæд «лес» стоит в ед.числе, а другие — во мн. числе. Одно это уже ставит их в неидентичные условия. Поэтому наличие у слова хъæд самостоятельной флексии — хъæдМÆ — представляется оправданным, а не избыточным. 8.1. Под изменением в языке обычно понимают процесс нарушения языковой стабильности, когда языковая единица перестает быть тождественной самой себе, а также результат такого «нарушения тождества». Как справедливо заметила профессор Е.С. Кубрякова, «изменения необходимо отличать от инноваций или новообразований, в содержании которых главное — момент появления новой единицы или элемента, а не момент превращения одного явления в другое» (9, с. 208, 209; разрядка моя — Т.Г.). Из сказанного видно, что т.н. общая или групповая флексия характерна для ряда однородных членов осетинской синтагмы, но отнюдь не является обязательной для всех случаев. Другими словами, перед нами любопытный феномен, когда есть сосуществование двух способов, но нет явных признаков «превращения одного явления в другое». Литература: 1. Абаев В.И. Осетинский язык и фольклор. М.-Л., 1949. Т.1. 2. Абаев В.И. Грамматический очерк осетинского языка. Орджоникидзе, 1959. 3. Багаев Н.К. Современный осетинский язык. Ор., 1982. 4.2. 4. Баскаков Н.А. Историко-типологическая характеристика структуры тюркских языков. М„ 1975. 5. Бертагаев Т.А. Синтаксис современного монгольского языка в сравнительном освещении. М., 1964. 6. Гагкаев К.Е. Синтаксис осетинского языка. Орджоникидзе, 1956. 7. Галсан С. Сопоставительная грамматика русского и монгольского языков. Улан-Ба-тор, 1975. 8. Ильиш Б.А. Современный английский язык. Теоретический курс. М., 1948. 9. Каушанская В.А., Ковнер Р.Л., Кожевникова О.Н., Прокофьева Е.В., Райнес З.М., Сквир-ская С.Е., Цырлина Ф.Я. Грамматика английского языка. Л., 1959. 10. Кубрякова Е.С. О формах движения в языке и определении понятия языковых изменений // Общее языкознание. М., 1970. 11. Кулаев Н.Х. О групповой флексии в осетинском языке // Вопросы иранской и общей филологии. Тбилиси, 1977. 12. Овчинникова И.К. Функция послелога -га в современном литературном персидском языке // Труды Института языкознания. М., 1956. T.VI. 13. Орловская М.Н. Употребление множественного числа в языке «Алтан тобчи» // Исследования по восточной филологии. М„ 1974. 14. Санжеев Г.Д. Синтаксис монгольских языков. М., 1934. 15. Санжеев Г.Д. Монгольские языки // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1991. 16. Quirk R., Greenbaum S., Leech G., Svartvik J. Universiny Grammar of English. M., 1982. Источники: 1. Æмбалты Цоцко. Уацмыстæ. Дзæуджыхъæу: Ир, 1991. 2. Бесаты Тазе. Равзæрст уацмыстæ. Орджоникидзе: Ир, 1990. 3. Болайы фырт. Чермен. Дзæу-джыхъæу: Аланыстон, 1992. 4. Джиоты Д. Æнæбасæтгæ тых. Сталинир: Госиздат, 1961. 5. Коцойты Арсен. Равзаргæ уацмыстæ. Цхинвал: Ирыстон, 1984. 6. Нарты кадджытæ. Дзæуджыхъæу: Паддзахадон рауагъдад, 1945. 7. Хъороты Дауыт. Уацмыстæ. Владикавказ: Ир, 1990. Источник: Гуриев Т.Д. О пределах использования групповой флексии // Известия СОИГСИ. 2007. Вып. 1(40). С. 107-114. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Общее и особенное в осетинской повести 70-х годов XX века http://iratta.com/duhmir/kultura/14999-obschee-i-osobennoe-v-osetinskoy-povesti-70-h-godov-xx-veka.html В 70-х гг. XX в. в осетинской повести происходят существенные жанровые процессы, которые приводят к качественному обогащению жанрового содержания повести. Во-первых, расширяется диапазон нравственно-этических исканий, что значительно расширяет философский кругозор жанра повести. Во-вторых, концептуализируются представления о мире и человеке, а художественный мир жанра повести становится масштабнее. В-третьих, углубляется психологизм повести, что обогащает арсенал художественно-изобразительных средств не только жанра повести, но и всей осетинской прозы. Культура 00mN1ck Tue, 17 Jan 2012 18:31:35 +0300

Р. Я. Фидарова В новом уровне художественного исследования сопряженности частного и общего проявляется новое качество реализма в осетинской повести столь сложной эпохи, какой явились 70-е годы прошлого века. Через углубленный взгляд во внутренний мир личности, сформированной в конкретном пространственно-временном измерении, т.е. в горском национальном мире определенной исторической эпохи, художественное сознание создает целостное восприятие действительности, проявляя свое особенное понимание сложности и многогранности жизни, ее противоречивого характера. В 70-е годы литература имеет дело с иным, необычным для себя, жизненным материалом, — новым человеком с закономерно изменившимися человеческими отношениями, с новыми требованиями к жизни, с совершенно иным, чем прежде, восприятием ее героем. Изменилась сама духовная сущность человека, что отразилось на характере отношения человека к себе и миру, на осмыслении им своего человеческого предназначения на земле, в более глубоком понимании им действительности. Герой повести Н.Джусойты «Возвращение Урузмага» старик Урузмаг — наш современник. Он смертельно болен и случайно узнает о своей обреченности. Как на этом «изломе» меняется его характер, каково его нравственное наполнение — предмет художественного исследования писателя. Находясь в больнице, старик много думает о жизни вообще и о своей в частности. Н. Джусойты раскрывает глубину нравственных исканий человека, оказавшегося на пороге смерти, перед чертой, отделяющей бытие от небытия. Жестокая ситуация крайне обнажает нравственные потенции героя, обостряет его понимание смысла жизни. В нравственных исканиях Урузмага писателя прежде всего интересуют сложные связи народа и личности. Именно через осмысление этих связей герой особенно полно проявляет свою духовную причастность к миру людей. Нет человека вне социальных и духовных связей с народом, — приходит к очень важному выводу художник. Такова вообще правда о человеке, которую пристально и внимательно исследует осетинская повесть. Отношение человека к жизни стало гораздо сложнее и многозначнее, чем было прежде. Он в полной мере постиг свое время. Соответственно, изменились и его понятия добра и зла, любви и ненависти. Углубление понимания смысла жизни проявилось в раздумьях о бытии, о месте человека в обществе. Герой повести глубоко и основательно задумывается о том, каковы его связи с миром, с человечеством вообще и со своим народом, со своей эпохой. Что он есть сам по себе как частичка огромного целого — человечества. Наряду со все более углубляющимся проникновением героя в жизнь, к нему, соответственно, приходит и пристальный интерес к самому себе. Логика поведения, мышления, стремлений героя становится особенно понятной при учете особенностей социальных связей и отношений, в центре которых он существует. Между героем и действительностью складываются исторически определенные отношения, на основе которых формируется и развивается мир его социальных эмоций. Задумавшись о жизни, больной Урузмаг приходит к очень важному для него выводу: он осознает, что смысл человеческого бытия, может быть, единственно в том, чтобы суметь стать опорой людям. Сначала старика мучает то, что на земле немного охотников делить с человеком его беды, тяжесть нелегкой жизненной ноши, часто обрушивающейся внезапно на его хрупкие плечи. А если так, размышляет дальше Урузмаг, то каждый из нас, живущих на земле, должен найти в себе силы не только самому не пасть перед собственной бедой, но и другим в их беде помочь. И на всю оставшуюся жизнь этот принцип становится его жизненной установкой. Такая позиция ставит Урузмага в один типологический ряд со многими героями советской многонациональной прозы, активно исследующей на этапе 70-х годов меру и глубину социальной и гражданской зрелости человека, анализирующей степень способности личности ответить на требования времени. В сущности эти искания и составляют основу художественно-философской концепции советской многонациональной прозы. Способность понять другого, увидеть в нем себя, научиться жить с ним, его тревогами и радостями, — величайшая человеческая и жизненная загадка, «ключ» к разгадке которой как раз в идее человеческой кругосвязи, утверждаемой Н. Думбадзе в «Законе вечности» (1978). «Душа человека, — говорит его герой, Бачана Рамишвили, — во сто крат тяжелее его тела... Она настолько тяжела, что один человек не в силах нести ее. И потому мы, люди, пока живы, должны стараться помочь друг другу, стараться обессмертить душу друг другу: вы — мою, я — другого, другой — третьего, и так далее до бесконечности» [1,73]. Роднит Урузмага с другими героями советской прозы и осознанное, почти до физической боли, желание быть не просто песчинкой, несомой бурным потоком истории, а способным к активным формам нравственного самоутверждения в жизни; уметь соотнести свои собственные интересы с интересами других людей, то есть сделать в какой-то мере обстоятельства своей нелегкой жизни человеческими, и таким образом соотнести себя как личность, как частичку Целого с жизнедеятельностью всего человечества. Отсюда и значительно возросшее понимание ответственности человека за судьбы мира, в общем-то неизмеримо обогатившее личность, расширившее ее внутреннюю масштабность, горизонты ее нравственного и духовного бытия. Герой романа О. Гончара «Твоя заря» (1980) летчик-дипломат Кирилл Заболотный, человек нелегкой судьбы, много размышляет о непреходящих моральных ценностях. Человек по сути своей — сила созидательная, призванная творить и обогащать красоту мира, уверен герой. Как бы в поддержание жизненной достоверности своих мыслей он вспоминает простого человека Романа-степняка, распахнувшего перед людьми щедроты своей человечности. Один из второстепенных персонажей произведения Роман-степняк в художественно-философской концепции писателя играет важную роль: благодаря этому герою, проповедующему и утверждающему добро как нормальное, изначально человеческое качество, О.Гончар приближается к глубинному постижению сложности мира, к тем истокам гармонии и красоты, этики и эстетики, которые так настойчиво и беспокойно ищет человек в 70-х гг. XX в. Человеческой натуре от природы свойственно глубокое стремление к творческому созиданию, к «слиянию» с природой, к согласию с собственной совестью. И, пожалуй, это самое поразительное открытие героев советской многонациональной прозы. Как и для Дато Туташхиа из одноименного романа И. Амирэджиби, для Кирилла Заболотного нормальное состояние человеческого духа — рисковать собой, чтобы спасти другого. Писатель рассматривает «безоглядную готовность жертвовать собой» во имя другого человека как истинно человеческий дар. В эстетической концепции советской многонациональной прозы способность героя к самопожертвованию рассматривается как одна из ведущих созидательных функций человеческого разума и чувств, формирующих тип активного, деятельного человека, конденсирующего в себе духовные искания своего беспокойного века, постоянно анализирующего свои кровные связи с миром. Урузмаг («Возвращение Урузмага» Н. Джусойты, 1974), Каспот («Алые травы» 3. Толгурова, 1974), Танабай («Прощай, Гульсары!» Ч. Айтматова, 1966) — малограмотные пастухи, но как же глубоко и по-человечески искренне они озабочены судьбами мира, судьбами человечества, как верно и заинтересованно соотносят они проблемы космоса и вечности с земной судьбой реального человека. Именно в 70-х годах судьбы «маленького человека» в литературе мыслятся именно в таком ракурсе, в таких глобальных соотношениях вечного и сиюминутного, бесконечного и конечного, космоса и крохотного пространства человеческой души, — то есть в логическом соотнесении ранее несоотносимых понятий. И не случайно в литературе данного десятилетия происходят качественные изменения: характеры героев, как и события реальной жизни, осмысляются в контексте иной, более изначальной и естественной действительности — природы. Так ярче выявляется внутренняя масштабность нравственных основ бытия: человечество стало воспринимать себя и мир тоже бесконечно углубленнее и трогательнее, эмоциональнее, заинтересованнее. Отсюда — такое острое ощущение ответственности, правды, справедливости, добра и красоты даже у доживающих свой век неграмотных стариков и старух В. Распутина («Последний срок», 1970; «Прощание с Матерой», 1976), Ч. Айт-матова («Прощай, Гульсары!», 1966; «Буранный полустанок», 1980), Н. Джусойты («Возвращение Урузмага», 1974), 3. Толгурова («Алые травы», 1974) и др. Н. Джусойты раскрывает характер сильного духом человека. Задумавшись о своей судьбе и перебирая в памяти все перипетии своей жизни, Урузмаг вдруг ощутил почти осязаемый страх. Не страх перед неминуемой и скорой смертью: старик понимает, — избежать ее нельзя, хотя чисто по-человечески не может примириться с суровым приговором жизни. Он чувствует страх другого рода: боится стать в тягость людям. Боится быть бесполезным, потому что именно в этом, в бесполезности, старик видит самое большое несчастье для человека, самую его страшную трагедию. Подобная жизненная позиция героя имеет свое объяснение. Старик всю свою сознательную жизнь привык быть необходимым окружающим его людям, был нравственной опорой всем и каждому. Сильны и по-человечески нерасторжимы были духовные связи Урузмага с миром людей, с действительностью. Это с невыразимой душевной болью ощущает и старший его сын, предвидящий нелегкую участь своего старого, доброго отца. «Сиротливо будет и в нашей деревне, — думает он, — весь наш род считал, что за всех ты думаешь, болеешь, на всех тебя хватало, на все руки был мастер» [2, 23]. Н. Джусойты далек от абстрактных призывов любви к человеку вообще, лишенных практического влияния на общественные связи и реальные человеческие отношения. В столь тягостный и трудный для каждого человека час, — в час смерти, старик думает не только о себе. Он задумывается о явлениях более важных, с его точки зрения, чем его собственная личная жизнь. Психологически убедительно раскрыта удивительная, почти детская, осязаемая радость и гордость, которые охватывают душу Урузмага от сознания своей принадлежности к человеческому роду. Людей на земле, думает он, что в твоем муравейнике муравьев. Но я человек, а не муравей. Человек не может и не хочет быть муравьем, — уверен старик, — это ему было бы обидно даже слышать. И живет человек, чтобы доказать, самому себе прежде всего доказать, что он не муравей. Это сознание руководит его мыслями, поступками, а вовсе не страх смерти. Уверенность его в данной истине настолько сильна, что он не желает унизить человека ложью, неправдой: уходя из больницы, не хочет прощаться с профессором, чтобы не заставить его лгать, утешать себя. И еще существует другой, не менее важный, мотив его не совсем деликатного поступка: ему самому больно и стыдно выслушивать слова утешения. Характер героя органично вписывается в свою эпоху. Активная жизненная позиция Урузмага проявляется не только в участии в жизни села, но и в трогательной заботе о других. Она, эта забота, как раз и приобщает его к миру людей, к людским судьбам, к обществу и его гуманистическим целям, несомненно более широким и масштабным, чем личные. Писатель в оценке человека руководствуется непреложными нормами подлинного гуманизма, воспринятыми им в качестве абсолютной истины: убежденность в великой ценности человека, уважение в нем личности, — оригинальной, неповторимой, требовательность к нему, борьба за него, исследование мотивов соблюдения им нравственных принципов человеческого общежития. Горцы испокон веков жили в тяжелых условиях, и это обстоятельство научило их довольствоваться малым, в то же время сформировало строгий кодекс горской чести, утверждающий общечеловеческие начала жизни, моральные ценности: добро, справедливость, товарищество, взаимопомощь, — ценностные установки, призванные умножить нравственные силы человека в трудный для него час. Но общее и частное взаимно обогащают друг друга. Все сказанное справедливо и в отношении характера Урузмага. Можно подчеркнуть, что существует еще и другой источник нравственной силы старика — его оптимизм, жизнелюбие. Пока, говорит он себе, «нечего нос вешать... Два месяца — тоже срок, и прожить их надо по-людски... Седьмой десяток доживаешь, но сраму не имел, так и эти два месяца по-людски «износить» надо... Так-то, старик, и хватит, и нечего себя жалеть...» [2,17]. Урузмаг сознает, что жизнь его легкой не назовешь. «Но это моя жизнь, моя судьба, и я не проклинаю ее... Я жил по-людски, и в моей жизни, как и во всякой, были не только беды и несчастья. Да, я работал так, что кости трещали, но я был сильный человек, но мне было в охотку махать косой... Трудные у меня были дни, но ведь были и праздники. И как мне ни было трудно, я редко плакал, чаще пел» [2,73]. Безмерно счастлив старик, что пел для себя, для своей деревни, для своей земли, для всего мира вокруг. Хорошо оставить после себя, думает он, дорогу, как звездный след, ведь земля, по его твердому убеждению, не любит, когда каждый ее «зазря топчет», траве расти не дает. Мысль писателя сливается как бы воедино с мыслями его героя: если зря человек топчет землю, то после него обязательно зарастают человеческие пути-дорожки, а что может быть горше и безутешнее? После долгих раздумий старик, изображенный Н. Джусойты, приходит к важному выводу о том, что, пожалуй, нет глупой жизни и глупых людей. Есть только глупо, безрадостно живущие люди. И не себя, умирающего, жаль ему, а таких людей: что они понимают и видели в жизни, если не ощутили радости, которую она дает? Сам же Урузмаг, смирившись со своей обреченностью, осознает привычную до боли, радостную прелесть бытия. Оно, это осознание, приводит его к мысли: как ни трудна и невыносима порой жизнь, нет ничего лучше ее. Поэтому все может осилить человек, кроме самой горькой беды — разлуки с жизнью. Писатель постепенно раскрывает процесс возрастания меры человечности во взаимоотношениях героя с окружающим миром. Гуманизм как нравственный принцип определяет поведение героя в его отношениях к жизни, к людям. Рождает и утверждает новый характер отношений, сформированных в духе единства уважения и требовательности к человеку, трогательной заботы и веры в его неисчерпаемые силы. Осетинская повесть 70-х годов XX века верна определенной исходной позиции: в «организации» характера во многом ориентируется на принцип соотнесенности литературного характера с народным, эпическим идеалом. Уже самим именем своего героя Н. Джусойты как бы проводит аналогию между ним и предводителем нартов Урузмагом — самым замечательным и мудрым из эпических героев. Старик Урузмаг соотносится с эпическим нартом также и на более глубинном уровне. Так, герой изображенный в один из трагических моментов своей нелегкой жизни, — перед смертью, — придя к выводу, что лучше умереть, чем быть в тягость людям, вспоминает именно своего тезку, нарта Урузмага, и вспоминает его не только вследствие схожести сложившихся ситуаций (состарившийся эпический Урузмаг тоже не захотел быть в тягость нартам и, предпочел смерть). Старик поразился тому, что эпический герой сумел так внезапно и так по-человечески тепло, естественно прикоснуться к его земной судьбе, — заставил искать мужество в самом себе, и от этого предстал перед ним как бы живым, реальным человеком, «горе которого может тронуть сердце, удаче которого можно обрадоваться по-земному, по- людски...» [2, 79]. Старость и немощь победили удальца-нарта, и тогда решил он уйти из этого мира, уплыть по реке в наглухо закрытом гробу. Но «как же он вынес эту муку?», — мыслит вполне искренне старик о нарте Урузмаге как о себе подобном. Желая достойно выдержать последнее и, пожалуй, самое страшное испытание — испытание смертью, герой обращается с мольбой к своему эпическому тезке, призывая «выручить» его, старика, дать ему силы и мужества и тот великодушно «помогает» ему своим личным примером, бескомпромиссностью, отвагой, жизнелюбием, — самим своим героическим и вместе с тем таким «земным» бытием. Итак, что делать в оставшиеся два месяца? Жить без всяких забот? Не хочет мириться с такой перспективой старик, всю жизнь по уши в заботах был, а теперь — гуляй? А на что ему такая жизнь? Итак в больнице от безделья душа утомилась. Нет, скоро сенокосная пора, так старый Урузмаг покажет всем, как косой махать умеет! — от этой мысли он даже повеселел. Но не желанием как-то и чем-то заполнить остаток дней продиктовано решение Урузмага, а глубокой и искренней привязанностью к жизни, к миру, к людям. Как бы не менялись представления о человеке и сам человек, общечеловеческая сущность характера, его гуманистическая направленность — величина постоянная: утверждение добра и справедливости, отрицание зла, в какой бы форме они не выступали, какой бы облик не принимали. Человеку надо помнить, что он смертен, резюмирует Н. Джусойты, это поможет ему правильно жить. По его глубокому убеждению, человек в жизни должен быть активным: жить, а не быть посторонним наблюдателем — принцип, которого придерживался всю жизнь Урузмаг. Надо быть также полезным человеком. Только благодаря такому подходу к жизни у героя сформировались ценностные ориентации, соответствующие морали его общества. Диалектика общественного сознания, эволюция традиционных черт национальной психологии отражает меняющийся характер связей героя и действительности. Обусловливает возможность воздействия человека на исторический процесс: развившееся общественное сознание определяет характер потребностей и интересов отдельной личности. Те интеллектуальные и нравственные силы, которые прежде «дремали» в человеке, ныне воплотились в новизне и богатстве его внутренней, духовной, эмоциональной жизни, в деяниях, в новом мировосприятии, которое и отражает осетинская повесть. Н. Джусойты трактует гуманизм как силу, формирующую духовную целостность человека, его внутреннюю гармонию, нравственную прочность и надежность. «Мы, люди, смертны, — мыслит Урузмаг, — и потому особенно должны любить жизнь. Иначе, кто станет, думая только о своем смертном часе, пахать и сеять, любить женщин, качать в колыбели детей, строить дома, слагать песни...». Писатель утверждает активный, действенный гуманизм, суть которого как важнейшего принципа бытия, четко и ясно определяет нравственные аспекты взаимосвязи человека и мира: человек — обществу, общество — человеку. В отношениях же между людьми он проявляется в умении подойти к человеку, поддержать в нем веру в себя, в свои силы и возможности. Жизнь ставит одни и те же (и очень тяжелые) испытания для Урузмага и Хиуа, соседа старика по больничной палате. Они оба неизлечимо больны, но по-разному ведут себя перед лицом смерти. В глазах Хиуа засел страх смерти, который нещадно пожирал душу и тело старого человека, страх, оказавшийся для него непосильным бременем. Это, по существу, живой труп, связи которого с миром почти атрофировались. Жизненная же установка Урузмага: «держись, старик!» — помогает ему до конца выстоять. Подобное отношение к жизни — закономерный итог формирования характера Урузмага, продиктованного психологией человека-труженика. Писатель уделяет большое внимание роли объективных обстоятельств в трактовке характера героя. Будучи всю жизнь пастухом, «козьим начальником», как он сам себя в шутку называет, старик ни волка, ни людей, ни тяжелой работы не боялся, а если и боялся, то все равно «спину не показывал, убегать со страху стыдился» [2, 13]. И не потому, что храбрый, все одинаковы под солнцем, всем жизнь одинаково дорога. Называя про себя Хиуа «пустым бурдюком», Урузмаг осуждает его: «напугался смерти и злой стал, себя жалеет, а до других ему дела нет, будто в его беде кто виноват» [2,7]. Время по-своему отражается в характерах людей, в их мироощущении. Проблемы, выдвигаемые реальной жизнью, усиливают ответственность каждого человека, и литература чутко улавливает эти тенденции. Она показывает, как жизнь заставляет человека думать, искать, волноваться, страдать; как каждый стремится найти верный ответ на интересующие его вопросы, единственно верную свою «дорогу». В сознании героя идут два процесса: осмысление мира и постижение собственного бытия, причем происходят одновременно, взаимосвязанно. Сами по себе они свидетельствуют о неисчерпаемости интеллектуального и нравственного совершенствования человека, неистребимости его духа, активности мысли. Уровень осмысления мира и постижения героем собственного бытия выражает качественную конкретность соотношения в его характере общего и особенного. Анализ этих соотношений позволяет определить, как выражается при этом национальное и общечеловеческое в характере. Духовная жизнь нации концентрированно проявляется в общечеловеческом содержании характера героя, в его поведении, мировосприятии. Человек всегда выбирает между добром и злом, правдой и ложью. Выбирает, во имя чего и как жить, к чему стремиться. Поэтому каждый поступок человека расценивается в конкретных социально-исторических обстоятельствах и в контексте всей нравственной системы общечеловеческих ценностей. Ибо только в таком контексте поступок приобретает этический смысл. Размышляя о взаимосвязях человека и мира, Н. Джусойты приходит к выводу, занимающему основное место в художественной концепции повести: благо людей зависит от каждого человека. Этот вывод порождает и другой: благо всех предполагает благо и счастье отдельной личности. Цельность нравственного мира Урузмага проявляется и в его восприятии красоты, к которой он до конца своих дней удивительно чуток. Возвращаясь из больницы домой, Урузмаг едет мимо незнакомых, чужих сел, но красоты их он не замечает, поскольку никого из людей здесь старик не знает. Дело в том, что красоту вне человеческих связей Урузмаг не понимает, вернее, не принимает. Он может ее видеть, но не может любить: он не связан с ней «по-людски». В конце пути, встретив безногого инвалида Тоду, своего односельчанина, герой испытывает большую радость: приятно ему быть с ним, ощущать, что оба они связаны чем-то большим, гораздо важным, чем просто кровное родство. Чувство радости настолько сильно, что старику кажется, будто вернулась к нему давняя, почти детская вера во всеобщую доброту людей, зверей, леса и травы. Связь этического и эстетического в художественной концепции Н. Джусойты углубляет понятие гуманизма. Писателя волну-ет проблема взаимообусловленности истины и красоты, которая в трактовке писателя получает новое содержание. Высшая степень человечности, как и красоты, определяется как «добро», рождающееся во взаимосвязях человека и мира, человека и его времени. Художественно-философская концепция Джусойты подчеркивает три изначальных, генетических аспекта активного человеческого отношения к миру: мудрость, добро, красоту. Писатель постоянно акцентирует эти начала, их активно-созидательное, творческое содержание. Он представляет человеческую историю как историю становления человечности. Каковы же реальные критерии добра и человечности в концепции писателя? Они конкретны и жизненны. Во-первых, это — мера понимания героем задач своей эпохи; во-вторых, — степень личного участия героя в утверждении позиций добра, красоты и истины. Кровная связь Урузмага с миром обусловливает глубину и свежесть его чувств. «Видел бы Хиуа, — думает он, — когда-нибудь Пастушью чинару, только крыльев ей не хватает. Она же как орлица перед тем, как кинуться со скалы» [2,7]. Старик сохранил чистоту своих детских представлений о родной земле. Целостность и беспредельность мира, неразрывность жизни в представлении мальчика Урузмага выражалась в наивной вере в то, что Пастушья чинара — священное дерево, и что в его дупле обитает горный дух. Состарившийся Урузмаг не переставал так думать, только в его представлении теперь дух его гор живет в каждом листочке, в каждой веточке дерева, в каждом родничке в горах. И потому они для него все священны. Более того, уверен он: доброжелательно настроены к человеку. «Нет, не в обиде на меня горный дух, и Пастушья чинара в дождь... держит надо мной свою ладонь и в обиду не дает...» [2, 5]. Постоянно ощущает старик простую человеческую привязанность к своей земле. «Что в нем, в этом деревянном домике, или в этой деревне, в этом клочке земли, а душа на привязи у них и никуда от них не денешься» [2, 40], — размышляет он. Но мысли героя на своей земле не замыкаются. Будет ли счастлив человек, если оторвется, отойдет от земли, — думает Урузмаг, — изменится ли его судьба? Старик не уверен, что отрыв от родной почвы сделает человека более счастливым, благоприятно изменит его судьбу. Ведь, по его глубокому убеждению, счастье человека как раз в его неразрывных связях с миром, с землей... Диалектика общего и особенного выражается в том, что неграмотный горец, пастух Урузмаг, давно уже привык думать по-новому, воспринимать свою судьбу в соответствии с судьбами народа и мира. Стал типичным и само собой разумеющимся образ мышления Урузмага. А оно, его мышление, охватывает и проблему человеческой совести, и проблему ответственности перед всей землей. Какая она, человеческая совесть? — не раз задумывается старик и решает: она, как кровь, одна. Не бывает ни городской, ни деревенской, ни ученой, ни неграмотной совести. Есть — так при тебе, нет, — так в долг не возьмешь, как спички. От нее-то, от совести, и зависит мера человеческой ответственности. Солнце выше всех. Под ним земля и люди... Большая ответственность лежит на нас: как-то мы сумеем определить мироустройство на этой огромной земле? Как сумеем подчинить свои человеческие желания и стремления логике общечеловеческой жизни? Ведь в конечном итоге от этого зависит, будут ли счастливы люди, каждый из людей... Писатель постоянно выдвигает проблемную, жизненную концепцию, за которой угадываются его напряженные художественные и философско-этические искания, внутренняя масштабность мысли и чувств, стремление целостно осмыслить действительность, тенденции и логику народного мироощущения. Проблемность в изображении характера позволяет Н. Джусойты раскрыть смысл жизни в ее диалектической изменяемости, художественно передать социальные и нравственные сдвиги в сфере народного бытия, глубинно исследовать духовные возможности человека. Проблемность предопределяет также философичность, да и саму художественность его повествования. Философичность как глубинный план характера, как первооснова образа буквально присутствует в самом «методе» писательского мышления, в своеобразии освоения им жизненного материала, в трактовке художественного образа. Н. Джусойты активно использует в раскрытии характера метафоричность, романтически-условную символику, притчи, сны, вплетает в ткань повествования сказки. Каждое из этих средств обогащает философско-этическую направленность и художественную многомерность характера... Однажды неразумные люди попросили Уастырджи дать им знание о смертном часе. Не хотел этого делать Уастырджи, но люди настаивали, и тогда решил он их проучить: дал им знание смертного часа и на срок жизни одного поколения покинул их. Вернувшись, Уастырджи застал страшное запустение и разорение на земле, люди опустились, не было среди них ни мудрых, ни сильных, ни добрых. Люди перестали пахать и сеять, любить женщин, качать в колыбели детей, сла-гать песни, строить дома... И тогда сами люди стали умолять Уастырджи отнять у них знание смертного часа, вернуть им радость жизни... Философичность повести подчеркнута и прямым «вхождением» голоса писателя в ткань повествования, — в его авторском слове: «человек своим добром обязан поделиться со всеми людьми... поделить все поровну — хлеб и сказку, песню и горсть черники» [2, 138]. Противоречивы человеческие деяния: иногда даже трудно разобраться в сложном характере человеческого поступка, да и как понять, как определить нравственную меру содеянного, пережитого, где, в чем искать объективные критерии? В мире социальных эмоций человека? В сфере его духовности? Многие писатели создают, как мы уже заметили, образы стариков и старух, вплотную пришедших к завершающему их жизненный путь рубежу, — они выражают глубины народной мудрости, народного мировоззрения. С высоты их жизненного и духовного опыта легче осудить нравственное уродство, легче постичь и разоблачить антигуманизм, в каком бы обличьи он не выступал. И в этом смысле характеры стариков выполняют важную философскую и этическую функцию в современной прозе. Несколько иную трактовку предложил Ч. Айтматов: старик Момун («Белый пароход», 1970) уступил Орозкулу, терпел зло (правда, во имя дочери) и в конце концов сам совершил зло. В качестве судьи выступил Мальчик, явившийся носителем идеи активности добра. Такая трактовка, естественно, тоже имеет право на существование. Старики сильны опытом, душа же ребенка, сознание которого еще не отягощено жизненными впечатлениями, удивительно чутка к малейшему проявлению зла и несправедливости, и значит, в чем-то, может быть, дети имеют не меньшее моральное право осудить зло и вынести свой приговор человеческим деяниям. Поставив Момуна и Мальчика в такое соотношение, писатель развивает концепцию гуманизма, утверждаемую многонациональной прозой. По его мнению, в позиции старика с самого начала была ложная посылка: мало не только самому не творить зло, но надо пресекать и самый его корень (вывод, к которому, кстати, через драматические духовные искания пришел также Дато Туташхиа из одноименного романа Ч. Амирэджиби), — иначе сам когда-нибудь совершишь зло: остановиться на полпути здесь невозможно. Отсюда и высшая «духовная тревога» (Т. Манн), постоянное внутреннее беспокойство, роднящее таких разных героев, как старухи В. Распутина, Танабай, буранный Едигей, Кирилл Заболотный, Дато Туташхиа, Бачана Рамишвили, старик Урузмаг и другие. Через всевозможные испытания судьбы герои движутся навстречу правде, добру, справедливости, утверждая свою, истинно человеческую природу. Она, эта высшая тревога духа, превращает планету Земля в жилище человека, в его частный дом, независимо от того, живет он в горной деревушке, на буранном полустанке или на участке земли, который вскоре будет затоплен. Легко просматривается также внутреннее духовное родство между Урузмагом и другим горцем, стариком Каспотом, героем повести 3. Толгурова «Алые травы» (1974): идеал честной, искренней жизни, единственно достойной человека, ими не утрачивается ни при каких обстоятельствах. Это родство обусловлено тем, что герои внутренне, психологически, эмоционально «слиты» со своей эпохой, с социальной действительностью. Они современны и духовно многогранны. Повесть строится на воспоминаниях. Один из главных героев, Азретали, приезжает на горную поляну с маленьким сыном и вспоминает о том, что в годы войны, когда он был таким же маленьким, как его сын сейчас, здесь на поляне произошла настоящая трагедия. Каспот с шестью сыновьями спасал колхозное стадо от фашистов. Сыновья были разных возрастов: самый старший — Канамат, командир Красной Армии, по случаю тяжелого ранения получивший отпуск, и самый младший — Азретали. Наткнувшись на фашистов, которых вел по горным тропам предатель Мусабий, братья с отцом приняли бой, хотя могли и скрыться. Но тогда фашисты ударили бы в тыл партизанам (Мусабий хорошо знал каждую тропку в горах!). Четырех из шести сыновей похоронил после боя Каспот, теперь на этой поляне выросла и пятая могила: недавно умер сам Каспот, и его похоронили тут же, рядом с сыновьями... Проблема связи времен решается писателем с точки зрения логической непрерывности жизни, целостности мира. Действительность определяет нравственные горизонты и возможности человеческого духа. Индивидуальная судьба неразрывными узами связана с историческими судьбами народа. В этих связях — глубинные истоки духовного самосознания человека. Типологически общее начало в художественной трактовке характера у каждого из писателей не нивелирует их индивидуального своеобразия. Так, у Н. Джусойты, в отличие от 3. Толгурова, преобладают яркие романтические краски. В северокавказской прозе усиление романтических стилевых тенденций связано с возрастанием «чувства личности», роли субъективного фактора в духовной жизни. Отсюда и обогащение лирического начала литературы: все активнее и глубже преломляется реальная действительность в чувствах и внутреннем мире героя и автора. Субъективный момент (усиление «чувства личности») дает возможность переосмыслить некоторые художественные средства (внутренний монолог, сны, притчи и т.д.), которые в эпическом стиле повествования использовались несколько в ином качестве. Отсюда глубокий лиризм, поэтичность, которыми Н. Джусойты обогащает эстетику реализма в осетинской литературе. Как было уже сказано, в основе активного человеческого отношения к действительности Н. Джусойты видятся три качества: мудрость, добро, красота, которые в человеке изначальны и естественны. От них он отталкивается, ведя поиски подлинной человечности: подлинной Мудрости, подлинного Добра, подлинной Красоты. Ими и продиктованы стилевые искания писателя. Несмотря на то, что многие советские писатели одинаково активно используют метафоричность, аллегорию, яркую символику, притчи, сказки, предания и т.д., художественное своеобразие и оригинальность их очевидны и каждый раз — поразительны. И дело тут не в том, что осмысляют они разный национальный материал; просто все «атрибуты» романтического стиля для них, как подчеркивает Ч. Айтматов, не самоцель, «а лишь метод мышления, один из способов познания и интерпретации действительности» [3,4]. Романтические тенденции в повести Н. Джусойты проявились в опоэтизированном отношении Урузмага к действительности. Он как бы пребывает (ощущает себя) в двух сферах реальности: в реальном бытии и вне его, перед лицом вечности. Эта ситуация тоже порождает возвышенно-романтический «склад» повествования. Использование притчи, сказки тоже романтизирует стиль Н. Джусойты, укрупняет философский и этический план характера. Но своеобразие писательского мышления проявляется в том, что вся нравственная направленность притчи и других «атрибутов» романтического стиля у Н. Джусойты устремлена как бы к современности: они решают важную творческую задачу в авторской художественно-философской концепции — утверждают изначальные и вечные связи человека и мира. Старика Урузмага роднит с Бачаной Рамишвили («Закон вечности») и героями Ю. Рытхэу («Когда киты уходят») осознание необходимости любви между людьми как формы бытия, как духовного начала, составляющего сущность человека; безграничной веры в эту, истинно человеческую любовь, которая правит миром. «Люди, полюбите друг друга!» [1, 96], — во сне, увидев кончину солнца, взывает к людям Банана. «Быть братом другому — это не значит внешне походить на него. Братство в другом... Мы пришли на землю, потому что есть высшее проявление живого — Великая любовь. Она сделала нас людьми... И если вы будете любить друг друга, любить своих братьев, вы всегда будете оставаться людьми... Любовь всесуща...» [4,29], — считают герои Ю.Рытхэу. Встретившись после больницы со своими односельчанами, с которыми связывает Урузмага по-настоящему теплое, человеческое чувство привязанности, старик приходит в удивительно радостное состояние духа, когда в нем просыпается его, почти детская, вера во всеобщую любовь людей, зверей, травы. Здесь романтическая направленность всего повествования служит стремлению вывести нравственную проблематику на уровень вечного и общечеловеческого. Конечно же, романтические стилевые тенденции в многонациональной прозе не случайны: они отражают мировосприятие человека, его непритворную заботу не только о сиюминутном, сегодняшнем, но и о вечном и общечеловеческом, соответствуют тенденциям укрупнения его мышления. Что нового вносит в понимание данного типа герой повести 3. Толгурова «Алые травы» старик Каспот? Каспот много размышляет о смысле жизни, о назначении человека на земле, он глубоко уверен в том, что человек приходит в этот беспредельный мир, чтобы принести ему радость, умножить красоту: «человек на то и зовется человеком, — говорит он, — чтобы не давать земле лысеть, чтобы помогать новой траве сменять старую» [5,10]. Такой взгляд продиктован жизненной философией Каспота, его моралью. Ею же обусловлено стремление героя служить своему человеческому долгу. Оно в истоках связано с пониманием Каспота сопряженности прошлого и настоящего, неразрывности и целостности жизненного процесса. Пытаясь разобраться, что же изменило Мусабия, ведущего фашистский отряд в горы, в партизанский тыл, что заставило его стать предателем, Каспот приходит к выводу, очень важному для дальнейшей эволюции его характера. «Или жизнь так уж заведена, — думает он, — что обрывает связь между днем сегодняшним и вчерашним? Да будь ты неладен! Ведь настоящее для человека — как правая его рука, а прошлое — как левая. Порвавший с прошлым подобен безрукому. Нет, жизнь человеческая — что цепь, свисающая над очагом: разъедини хотя бы одно кольцо — и нет цепи, казан не подвесишь... Видно, Мусабий всегда был таким, каков сегодня» [5,51]. Понимание героем неразрывности и целостности жизненного процесса обусловливает логику его поведения, логику его характера. В прошлом Каспот — партизан, активный борец, устанавливавший советскую власть в горах. Много позже, уже на горной поляне, видя приближение фашистского отряда, он даже не задумывается о том, принять или не принять бой: выбор героя продиктован логикой его характера, логикой жизненной философии («горец, который не сможет оградить красоту от насилия, — разве горец?») [5,39]. И он стреляет, уверенный в справедливости своего шага, хотя и «испытывает чувство вины за нарушенный покой этой поляны, ее трав и деревьев, за потревоженную тишину родной земли» [5,44], — ведь он в душе труженик, созидатель, мирный человек. Среди множества проблем, живо интересующих советскую многонациональную литературу, проблема памяти. Жизнь обессмысливается не неизбежностью смерти, а отсутствием, потерей памяти, — такова одна из главных жизнеутверждающих идей повестей В. Распутина «Последний срок», «Прощание с Матерой», романа Ч. Айтматова «Буранный полустанок», повести 3. Толгурова «Алые травы». «Кто мы, с чем останемся?» — этот вопрос в самые разные моменты своей жизни задают себе и старуха Дарья, и буранный Едигей, и пастух Каспот. И не удивительно, что все они приходят к единой мысли: человек, потерявший связь с прошлым — не человек. Дарья, заметив, что приехавший внук Андрей даже не прошелся по Матере, не пожалел о том, что скоро не будет ее, совершенно искренне пожалела его. Похоронив четырех сыновей после короткого, но тяжкого боя, Каспот рыдает над живым Каракаем, так легко предавшим отца и братьев в столь страшную минуту: он «плакал, проклиная и жалея Каракая. Каракай остался жить, но отныне не будет ему жизни, только позорное существование. Если бы на поляне чернели не четыре, а пять могил, Каспот страдал бы меньше, чем сейчас. Несчастный он отец» [5, 88]. И Дарья, и Каспот глубоко постигли мудрость жизни: «Правда в памяти. У кого нет памяти, у того нет жизни» [6, 158]. Не зря же старик Момун (Ч. Айтматов «Белый пароход») учил внука запомнить имена семерых предков. «Сильный, красивый, высокий, с громким голосом..., Армагиргин («Когда киты уходят» — Р.Ф.) говорил, что все счастье человека в его силе, в том, что человек может все и ему все дозволено» [4, 75]. Таково же отношение к миру и Орозкула; («Белый пароход» Ч. Айтматова), и Каракая. Советская многонациональная проза остро ставит проблему самоотверженности, проблему подвига. Литература исследует не только истоки подвига, его сущность, конкретные условия его осуществления, но и пытается решить не менее важный нравственный вопрос: а в чем конкретный смысл подвига? Трое мужчин (каждый самостоятельно и нелегко) принимают решение уйти из жизни, чтобы дать возможность ребенку выжить (Ч. Айтматов «Пегий пес, бегущий краем моря»), даже не будучи уверенными в том, что он спасется, найдет дорогу на желанный берег. Впрочем, вопрос о бессмысленности поступка взрослых — лишний. Здесь главное — в сохранении потенциала добра и человечности. Кроме того, взрослые дали ребенку не только возможность выжить: они приобщили его к великой тайне человеческой кругосвязи. Есть высший нравственный смысл и в том, что сыновья Каспота отдали жизнь за крохотную поляну: она, а вместе с ней и вся родная земля, стала дороже людям. Чувство утраты восполняется чувством обретенной человечности, обогащенной доброты. Сама возможность таких сближений осетинской литературы с литературами, имеющими большую историю, говорит о качественно высоком уровне ее развития, это подтверждается зрелостью создаваемых ею характеров, о которых здесь идет речь. Человек и смысл его жизни во времени, в его эпохе — вот главные истоки этой зрелости. Осетинская литература уделяет пристальное внимание осмыслению проблем человеческого бытия, раскрытию глубинных тайн его нравственной жизни. Проблеме правды, справедливости, добра и зла, человечности и сострадания. Итак, литература, в частности, осетинская повесть сформировала свои критерии и подходы к оценке человека, свои принципы художественного осмысления личности: понимание ее высокой ценности, уважение и требовательность к ней, утверждение ее позиций в жизни, в системе социальных связей и отношений, дала свою оценку реального вклада в них самого человека, его духовного опыта. Перед нами — новый тип героя. Источники: 1. Думбадзе Н. Закон вечности. М., 1980. 2. Джусойты Н. Реки вспять не текут. М., 1981. 3. Айтматов Ч. Буранный полустанок. М., 1981. 4. Рытхэу Ю. Когда киты уходят. Л., 1977. 5. Толгуров 3. Алые травы. М., 1975. 6. Распутин В. Повести. М., 1976. Источник: Фидарова Р.Я. Общее и особенное в осетинской повести 70-х годов XX века // Известия СОИГСИ. 2011. Вып. 5(44). С. 69-82. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

В гости – к «Призракам Рождества», Марлен Дитрих и Махарбеку Туганову http://iratta.com/sevos/14998-v-gosti-k-prizrakam-rozhdestva-marlen-ditrih-i-maharbeku-tuganovu.html Жаркие дискуссии на тему, нужны ли стране новогодние каникулы длиной аж в целых десять дней или это чересчур уж расточительно щедрый подарок «дорогим россиянам» от кремлевских Дедов Морозов, за последние несколько лет успели стать для нас такой же верной праздничной приметой приближающегося Нового года, как взлет цен на майонез и мандарины, «шоппингово-подарочная лихорадка» в залах супермаркетов и ажиотаж на елочных базарах. Мнения на сей счет – самые полярные. От сердитого: «Кому они нужны, эти десять дней безделья? Лучше бы «приплюсовали» пару лишних выходных к первомайским праздникам, чтобы народ мог без спешки на дачах картошку посадить!» до томно-мечтательного: «Десять дней – это же так ма-ало! Ни на лыжах толком в Куршевеле покататься не успеваешь, ни под пальмами на Бермудах позагорать…» Но, как бы резко ни расходились тут во взглядах записные трудоголики со стойкими приверженцами убеждения, что работа – не волк, а хорошего ( в том числе, и выходных) много никогда не бывает, и те, и другие наверняка будут солидарны: новогодне-рождественские каникулы надо провести так, чтобы потом не было мучительно больно за то, что ты потратил их бездарно, серо и неинтересно. И проваляться все эти десять дней на диване в обнимку в пультом от телевизора и тарелкой с остатками праздничного оливье – согласитесь, вариант далеко не самый лучший. Газета СО 00mN1ck Tue, 10 Jan 2012 16:32:14 +0300

Жаркие дискуссии на тему, нужны ли стране новогодние каникулы длиной аж в целых десять дней или это чересчур уж расточительно щедрый подарок «дорогим россиянам» от кремлевских Дедов Морозов, за последние несколько лет успели стать для нас такой же верной праздничной приметой приближающегося Нового года, как взлет цен на майонез и мандарины, «шоппингово-подарочная лихорадка» в залах супермаркетов и ажиотаж на елочных базарах. Мнения на сей счет – самые полярные. От сердитого: «Кому они нужны, эти десять дней безделья? Лучше бы «приплюсовали» пару лишних выходных к первомайским праздникам, чтобы народ мог без спешки на дачах картошку посадить!» до томно-мечтательного: «Десять дней – это же так ма-ало! Ни на лыжах толком в Куршевеле покататься не успеваешь, ни под пальмами на Бермудах позагорать…» Но, как бы резко ни расходились тут во взглядах записные трудоголики со стойкими приверженцами убеждения, что работа – не волк, а хорошего ( в том числе, и выходных) много никогда не бывает, и те, и другие наверняка будут солидарны: новогодне-рождественские каникулы надо провести так, чтобы потом не было мучительно больно за то, что ты потратил их бездарно, серо и неинтересно. И проваляться все эти десять дней на диване в обнимку в пультом от телевизора и тарелкой с остатками праздничного оливье – согласитесь, вариант далеко не самый лучший. Тем более, что вариантов альтернативных – масса. Была бы фантазия. Можно, скажем (особенно если махнуть в новогоднее турне не то что на Красное море или к подножию швейцарских Альп, но и даже в родной и любимый Цей вам, увы, не по карману), отправиться всей семьей или веселой дружеской компанией за город – и подарить себе романтическую встречу с зимним лесом. Правда, со снегом погода в этом году у нас, конечно, подкачала, ни на лыжах, ни на санках за городом не покатаешься, но зато посидеть на природе с гитарой у костра сейчас – самое оно. Можно «закатиться» с тортом и коробкой конфет в гости к родным, близким или, опять-таки, к хорошим друзьям – кстати, когда вы в последний раз общались с ними по душам, тет-а-тет, а не на бегу по мобильному телефону и не в «Одноклассниках»? Можно, наконец, окунуться без помех в новый бестселлер любимого писателя, до которого в цейтноте трудовых будней все как-то не доходили руки. Пересмотреть по DVD без надоевшей рекламы любимые фильмы… Ну и, само собой, не позабыть проверить и со вкусом оценить: какие же подарки припасли для нас, горожан и гостей столицы республики, театрально-концертно-выставочные новогодние афиши Владикавказа? А среди этих подарков – немало, по доброй традиции, таких, которые порадуют не только наших мальчишек и девчонок, но наверняка и их родителей, напомнив им, что и они когда-то были детьми, верившими в чудеса. Северо-Осетинский академический театр им. В. Тхапсаева, например, будет с 31 декабря по 6 января ждать к себе в гости маленьких и взрослых зрителей на спектакль-сказку «Тотраз и Батраз» по пьесе владикавказского барда и поэта Валерия Алексеева (начало в 11.00 и 13.00). Русский академический театр им. Е. Вахтангова тоже пригласит детвору на встречу с премьерой: веселой сказкой В. Староторжского «Королевская корова» (2–7 января начало спектаклей – в 11.00, 13.00 и 15.00, 8-го – в 13.00 и 15.00). Республиканский ТЮЗ «Саби» подарит «почтеннейшей публике» шанс отыскать ответ на почти детективный вопрос: «Кто обидел Деда Мороза?» вместе с главным героем одноименного красочного новогоднего шоу-представления – Огненным Драконом (2–10 января, начало в 10.00 и 12.00). А в Государственном театре оперы и балета РСО–А с 3 по 9 января, в 11.00 и 14.00, пройдут новогодние показы детских балетов «Гадкий утенок» и «Приключения Пиноккио», а также нового премьерного спектакля – оперы «Призраки Рождества» по Чарльзу Диккенсу. Пять минут здорового и искреннего смеха, если верить авторитетам, заменяют собой по калорийности аж целый стакан сметаны. А потому тем, кому захочется устроить себе разгрузочные дни после обильного новогоднего застолья – в самый раз сходить 4, 5 и 6 января на юмористическую программу Молодежного театра сатиры «Амыран» «Худёгыл ахудём», куда вошли его лучшие номера прошлых лет. Концерты пройдут на сцене Северо-Осетинского академического театра. Начало – в 18.00, справки – по телефону 51-77-88. А наших поклонников кавказской эстрады и фолка ждут впереди очередные встречи с полюбившимися артистами-гастролерами из соседних республик СКФО. 7 января на сцене ДК СОГУ состоится рождественский концерт певца Азамата Биштова, 8-го – концерт Черима Нахушева. Начало – в 18.30. Целое роскошное пиршество для юных и взрослых киногурманов Владикавказа приготовит в дни зимних каникул кинотеатр «Комсомолец». 2–8 января, в 17.00, его экран будет отдан ретроспективе фильмов, посвященной 100-летию со дня рождения легендарной и божественной Марлен Дитрих. Зрители увидят семь кинокартин с участием великой актрисы XX века. Это «Голубой ангел», «Белокурая Венера», «Марокко», «Шанхайский экспресс», «Дьявол – это женщина», «Свидетель обвинения» и «Негодяи». Пропустить такое – совершенно непростительно! А кроме того, 2–10 января можно будет посмотреть в «Комсомольце», в рамках праздничных новогодне-рождественских кинопоказов, еще почти 25(!) самых разных лент, адресованных и детворе, и взрослому зрителю. Тут – и классика отечественного и мирового детского кино: «Мио, мой Мио», «Волшебная лампа Аладдина», «Белоснежка и семь гномов», «Бал сказок». И новинки российского и голливудского кинопроката: «Три богатыря и Шемаханская царица», «Хранители Сети», «Дед Мороз всегда звонит… трижды», «Жила-была одна баба», «Ученик чародея», «Ледниковый период: гигантское Рождество»… И еще многое другое: справки – по телефону 53-20-12. И, наконец, продолжат во Владикавказе в дни зимних каникул свою работу выставки, посвященные 130-летию народного художника Осетии Махарбека Туганова: художественно-этнографическая выставка «Сказание о Махарбеке Туганове» в Национальном музее РСО–А (с 10.00 до 17.30, выходной – понедельник) и выставка живописи и графики Мастера в Северо-Осетинском художественном музее (с 10.00 до 17.30, выходной – среда). А в Национальном музее можно будет познакомиться еще и с выставкой дизайнерских проектов студентов Владикавказского художественного училища под задорным названием «Елки без иголки» – необычных новогодних елок, созданных ребятами на национальную тематику. И эти замечательные возможности – прикоснуться сердцем к своим духовным истокам – тоже пропустить, конечно, никак нельзя!

Коста Леванович Хетагуров: память места http://iratta.com/stati/14997-kosta-levanovich-hetagurov-pamyat-mesta.html В этом году исполнилось 150 лет со дня рождения основоположника осетинской художественной литературы, профессионального художника, общественного деятеля К. Л. Хетагурова, смысл гражданского бытия которого состоял в служении своему народу. Юбилей К. Л. Хетагурова — это одновременно и грустная и светлая дата. Грустная, потому что люди, подобные Коста, наверное, должны жить и творить вечно; светлая — потому что он жил, творил, многое успел и многое оставил нам в наследство. Трудно переоценить огромный вклад одного человека в историческую и культурную копилку целого народа, а, значит, и человечества в целом. Творчество Коста многогранно и многолико. Он был поэтом, прозаиком, драматургом, публицистом, художником, этнографом. Авторские статьи 00mN1ck Sun, 08 Jan 2012 22:52:02 +0300

Е.А. Кяхиди-Дзадзиева В этом году исполнилось 150 лет со дня рождения основоположника осетинской художественной литературы, профессионального художника, общественного деятеля К. Л. Хетагурова, смысл гражданского бытия которого состоял в служении своему народу. Юбилей К. Л. Хетагурова — это одновременно и грустная и светлая дата. Грустная, потому что люди, подобные Коста, наверное, должны жить и творить вечно; светлая — потому что он жил, творил, многое успел и многое оставил нам в наследство. Трудно переоценить огромный вклад одного человека в историческую и культурную копилку целого народа, а, значит, и человечества в целом. Творчество Коста многогранно и многолико. Он был поэтом, прозаиком, драматургом, публицистом, художником, этнографом. О творческом наследии и жизненном пути К. Л. Хетагурова сказано многое и многими, написана не одна сотня научных исследований, и все они — дань уважения и свидетельства памяти о нем. Есть в творчестве Коста совершенно особый, оригинальный жанр, который сам поэт назвал «Думы сердца». «Думы сердца» уже при жизни поэта стали неувядаемой классикой осетинской поэзии, навечно вошли в её золотой фонд. Если творчество Коста — это «Думы сердца», то исследование о нем совершенно справедливо можно назвать «памятью сердца». Нам же хочется обратить внимание на такое понятие, как «память места» применительно к Коста. Кто-то очень удачно назвал город «каменной книгой». Многие поколения живущих в нем людей вписывают в эту книгу свои страницы, выраженные в конкретных биографиях. Стоит только прикоснуться к этим «каменным страницам», и прежде безмолвные, они станут красноречивыми свидетелями прошлого. Они расскажут, как жили, любили, радовались и горевали, писали стихи и создавали художественные полотна некогда здесь живущие. Дома помнят и хранят и тепло человеческих отношений, и тихие застольные беседы, и жаркие споры, и голоса, и звуки шагов, давно ушедших, и, оставленный ими след. Сколько их — таких домов во Владикавказе, помнящих сегодня Коста? К сожалению, теперь не так уж много. В 1867 г., стремясь дать мальчику образование, отец К.Л. Хетагурова — Л.Е. Хетагуров привозит его во Владикавказ и на какое-то время отдает для обучения языку в русскую семью. Сведения об этом содержатся у многих исследователей творчества Коста, но, к сожалению, никто не указывает ни фамилии этой семьи, ни места её проживания. В 1869 — 1871 гг., К. Л. Хетагуров учился в прогимназии, которая находилась на улице Гимназической (в настоящее время в этом здании на улице академика Миллера находится торгово-экономический техникум). Родственник и близкий друг К.Л. Хетагурова — Андукапар Хетагуров писал в своих воспоминаниях: «С двоюродным моим братом Василием я часто ходил в Осетинскую слободку к отцу Коста, Левану, и там на стенах мы видели всевозможные рисунки Коста карандашом на клочках бумаги... Когда Леван переселился в Кубанскую область, Коста поселился недалеко от прогимназии у одного местного обывателя».1 К сожалению, ни дом отца К.Л. Хетагурова на Осетинской слободке, ни дом «владикавказского обывателя», у которого какое-то время жил Коста, нам не известны. После возвращения из Петербурга в 1885 г. К.Л. Хетагуров какое-то время жил на квартире своего давнего приятеля, лесного ревизора Ставропольско-Терского управления государственными имуществами, участника народнического движения Ибрагима Шанаева. «Квартира Ибрагима Шанаева на Краснорядской улице недалеко от Чугунного моста. Парадный вход, налево от лестничной площадки комната к югу. Здесь жил Коста Хетагуров по приезде из Петербурга», — писал в своих воспоминаниях художник М. Туганов. Из воспоминаний М. Туганова следует, что именно здесь К. Л. Хетагуров начал писать картину «На школьной скамье жизни» («Дети каменщики»), а натурой ему послужили сыновья И. Шанаева.2 Существует предположение, что герои поэмы Коста «Фатима» носят имена Ибрагима Шанаева и его дочери Фатимы. Различные авторы указывают различные номера домов на улице Краснорядской, в которых могла жить семья И. Шанаева. Единодушное согласие исследователей по этому поводу состоит только в том, что находился он на ул. Краснорядской. Судьба Коста и его творчество были тесно связаны с семьей священника А. И. Цаликова. К. Л. Хетагуров любил дочь Цаликова Анну Цаликову. Он посвятил ей много стихов, написал ее портрет. Неоднократно делал ей предложение, но получал отказ. В семье Цаликовых К. Л. Хета- гуровым от имени осетинской интеллигенции был написан известный адрес опальному епископу Петру, который выступал против закрытия осетинской женской школы, готовившей преподавательниц церковно-приходских школ. За активное участие в протесте против закрытия осетинской женской школы К. Л. Хетагуров был выслан из Владикавказа, а А.И. Цаликов переведен в Пятигорск. Однако, справедливо предположить, как считает Г.И. Кусов, что «... к жизни и деятельности Коста в семье Цаликовых имеет отношение дом Коченова»3, а не собственный дом А. И. Цаликова, который находился на улице Тарской (ныне Цаголова, 27) и был к тому времени ещё недостро- ен. Цаликовы, в связи со строительством своего дома, временно жили в доме Коченова, который находился напротив. В этом доме К.Л. Хетагуров упросил своего друга А.И. Цаликова уступить ему одну комнату под мастерскую. Есть в творчестве К.Л. Хетагурова стихи под названием «Многоточия», которые начинаются словами: «...Высокий барский дом...подъезд с гербам старинным... Узорчатый балкон... стеклянный мезонин...» Дом этот на улице Купеческой (ныне Ч. Баева, 11), который и сейчас стоит недалеко от Армянской церкви, принадлежал известной во Владикавказе армянской купеческой семье Поповых. С братьями Поповыми — потомственным почётным гражданином Владикавказа Петром Яковлевичем и гласным Владикавказской городской думы, почётным гражданином Владикавказа, лесоторговцем Павлом Яковлевичем, Хетагурова К.Л. связывали тёплые дружеские отношения. Много лет он безнадёжно был влюблен в их сестру Анну Яковлевну Попову, которой посвятил много стихов. Коста Хетагуров подарил Анне Поповой её портрет с надписью «На добрую память оригиналу от глубоко преданного автора Коста»4. Известный искусствовед Кацман Е. писал о портрете А. Поповой: «Хетагуров в этой своей работе заложил основы искусства портрета для осетинского народа... Эта работа Хетагурова исполнена с таким мастерством, что ставит его на один уровень с замечательными русскими художниками — Перовым, Крамским и Репиным».5 Из сообщений периодической печати нам известно, что какое-то время К.Л. Хетагуров жил на улице Воронцовской (ныне улица Бутырина) в доме подрядчика железной дороги Михайлова. С проживанием Коста в доме Михайлова связано досадное происшествие, о котором писала газета «Казбек»: « 13 сентября, около 10-ти часов вечера, с открытого окна в квартире художника К. Л. Хетагурова, проживающего в доме Михайловой по Воронцовской улице, похищен неизвестно кем ящик с масляными красками, подаренный господину К. Л. Хетагурову известным художником Верещягиным».6 С 1979 г. в этом доме находится мемориальный дом — музей К.Л. Хетагурова. В 1902 г. газета «Казбек» систематически публикует объявления К.Л. Хетагурова следующего содержания: «Принимаю заказы по церковной и портретной живописи, реставрирую старые картины», где указываются адреса: Воронцовская улица, дом №21 и Церковная улица, дом №24.7 Н.Н. Хетагурова-Петрова дочь родственника и близкого друга К.Л. Хетагурова Нико Хетагурова вспоминала: « Коста одно время жил на улице Церковной (ныне Димитрова, 5) номера не помню, во втором этаже в небольшой комнате. Мы с сестрой бегали к нему с различными поручениями от матери... Мольберт Коста стоял у окна, и он в синем рабочем халате всегда работал».8 Проживание Коста на Церковной улице относится к началу строительства им собственного дома на углу улиц Вревской и Армянской (ныне Войкова и Армянская). В письме к Нико Хетагурову К.Л. Хетагуров делился своими мыслями по поводу строительства и благоустройства своего будущего дома: «...С 15 марта надо начать плотничную и столярную работу, так чтобы полная готовность дома могла быть окончена к 1 июля. Пока надо пойти на покупку соснового леса у Павла Яковлевича Попова... Попов мой хороший знакомый. Мебель мы возьмём с завода Крейчи. Лесничий Гургъох Газданов обещал дать мне фруктовых и хвойных деревьев, дикий виноград... Ограду двора с внутренней стороны обсадим сиренью».9 Письмо К.Л. Хетагурова датировано мартом 1902 года. Какие-то обстоятельства мешают осуществлению его планов и в последующих письмах и деловых бумагах упоминания о доме отсутствуют. В 1887 — 1888гг. во Владикавказе состоялось несколько выставок картин К. Л. Хетагурова. Газета «Терские ведомости» №96 за 1887 г. сообщала о том, что с 28 ноября по 7 декабря 1887 года в помещении Владикавказского Коммерческого клуба, (ныне юношеская библиотека им. С.М. Кирова) будет экспонироваться картина К. Л. Хетагурова «Святая Нина — равноапостольная просветительница Грузии». Об успехе выставки можно судить по следующим сообщениям: «Какова эта картина в отношении исполнения ясно показывает то обстоятельство, что многие из посетителей выставки просят у г. Хетагурова позволения зайти за перегородку, отделяющую картину от публики, и воочию убедиться, что святая Нина действительно нарисована, а не представляет из себя алебастровую статую, как это кажется многим»; « общее количество побывавших на выставке дошло до 846 человек, что для тридцати трёх тысячного населения города, составляет очень значительную цифру».10 В апреле 1888г. состоялась выставка другой картины К.Л. Хетагурова « Скорбящий ангел» во Владикавказском общественном собрании (ныне Дом офицеров). Газета «Терские ведомости» писала: «Произведение г. Хетагурова может удовлетворить любой изящный вкус и служить украшением христианской церкви».11 23 сентября 1888г. в доме крупного владикавказского предпринимателя и мецената С. М. Киракозова на углу Александровского проспекта и улицы Воронцовской (ныне пр. Мира и улицы Бутырина) была открыта совместная выставка работ К. Л. Хетагурова и владикавказского художника и журналиста А. Г. Бабича. На выставке было представлено 27 работ. Среди экспонатов выставки особое внимание привлекла картина К.Л. Хетагурова «На школьной скамье жизни» («Дети каменщики»).12 К. Л. Хетагуров дружил А. Г. Бабичем, часто бывал у него в гостях и даже какое-то время жил в доме его сестры. Этот дом находился на ул. Гимназической (ныне академика Миллера) на месте нынешнего здания, где в 80-е гг. располагался СОИГСИ. Сестра А.Г. Бабича РИ. Адамова вспоминала. что на этом месте «... был двор с несколькими деревьями и скамейками... а напротив через двор... домик в три небольших комнатки. В двух из них жила сестра с мужем, а в третьей они устроили Коста. Здесь, в саду он часто рисовал театральные декорации».13 Во Владикавказском Городском Театре с успехом шли спектакли «Цыганский барон», «Хаджи-Мурат», «Дети капитана Гранта», декорации к которым были выполнены К.Л. Хетагуровым. На первом представлении феерии «Дети капитана Гранта» благодарная «публика трижды вызывала художника». В газете «Северный Кавказ» №16 было опубликовано сообщение о предстоящей «постановке пьесы Шпажинского «Кручина», устраиваемой К. Хетагуровым с участием его самого в главной роли».14 С общественно-просветительской деятельностью К. Л. Хетагурова тесно связаны здание редакции газеты «Терские ведомости» (улица Тамаева), здание музея Терской обл. (улица Ботоева), мужская гимназия и грузинская школа на улице Церетели, где К.Л. Хетагуров неоднократно бывал. Местом дружеских встреч, горячих споров и дискуссий многонациональной владикавказской интеллигенции был дом супругов В.Д. и В.Г. Шредере, где К.Л. Хетагуров всегда был желанным гостем. Мировой судья Владислав Доминикович и его жена Варвара Григорьевна, с именем которой связано открытие во Владикавказе женской воскресной школы, женского двухклассного училища и первой городской общественной библиотеки, были большими друзьями К.Л. Хетагурова. В их дом К.Л. Хетагуров несколько раз тайно приезжал даже из ссылки. В.Г. Шредере одна из первых оценила талант и значение Коста. В свою очередь, в личности В.Г. Шредере К.Л. Хетагурова привлекала её высокая образованность и бескорыстное просветительство. К сожалению, единого мнения относительно местоположения дома Шредере у исследователей не существует. Одни предполагают, что он находился напротив Суннитской мечети, на нынешней улице Коцоева; другие считают, что супруги Шредере жили в несохранившемся до наших дней доме на углу Александровского проспекта и улицы Евдокимовская (ныне проспект Мира и улица Горького). К.Л. Хетагуров был частым и желанным гостем у своих родственников и ближайших друзей Н.П. Хетагурова, Д.Т. Шанаева. В.М. Хетагурова, С. Джанаева и многих других. Предлагаемая статья всего лишь маленький неполный экскурс по местам, которые помнят К.Л. Хетагурова, но и она свидетельствует о том, что, к сожалению, не все дома в которых жил или бывал К.Л. Хетагуров сохранились до нашего времени. Не всегда известны точные их адреса. Не редкость и существования различных точек зрения относительно их идентификации. В этом, конечно, есть и положительный момент, потому что это открывает современным и будущим исследователям возможность поиска. Однако, очевидно, что со временем найти утраченное не так уж и просто, даже при значительных усилиях. Тем важнее сохранить дошедшие до нас свидетельства жизни и творчества Коста, как часть культурного наследия народа. К сожалению, не всякий исторический памятник представляет собой архитектурную и художественную ценность и получается, что шансов выжить у обычной, но имеющей историческую ценность постройки при современном градостроительстве очень мало. В связи с этим, в заключении хотелось бы обратить внимание на одну немаловажную деталь. Всеобщая коммерциализация нашей жизни, приобретение недвижимости, «смертельно» опасные «капитальные» ремонты, когда вместо окон появляются двери, а вместо дверей окна, надстроенные верхние этажи и переоборудованные нижние под всевозможные бутики, стоматологические кабинеты и салоны красоты, витрины которых оформляются согласно личным, достаточно своеобразным эстетическим вкусам их владельцев. Существует реальная угроза утраты архитектурно-художественного облика города. Хочется привести слова Ф.М. Достоевского и пожелать нам такого же трепетного соучастия: «Когда я иду, каждый дом как — будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: «Здравствуйте, как ваше здоровье?» «И я, слава Богу, здоров. А ко мне в мае месяце прибавят этаж». Или « Я чуть не сгорел, и при этом испугался» и т.п. Из них у меня есть любимцы, есть короткие приятели: один из них намерен лечится это лето у архитектора. Нарочно буду заходить каждый день, чтобы не залечили как-нибудь, сохрани его Господи». Сохранение и использование памятников истории и культуры — это огромная, трудоёмкая работа, которая требует совместных усилий властных структур, ученых, специалистов различных профилей и общественности. Примечания 1. Коста в жизни // Систематический свод воспоминаний современников, собственных его свидетельств и другие материалы / Сост. Р.К. Тедеты. Цхинвал. 1984. С.52-53. 2. Там же. С.88. 3. Кусов Г.И. Поиски краеведа. Орджоникидзе: Ир. 1975. С.102. 4. Хетагуров К.Л. Владикавказ. 2001. П.с.с. Т. 5. С.592. 5. Кусов Г.И. Указ. соч. С. 107. 6. Газета «Казбек». 1902. №1410. 7. Хетагуров К.Л. П.с.с. Т. 5. С.597-598. 8. Кусов Г.И. Вокруг Коста. Орджоникидзе: Ир, 1979. С.155. 9. Хетагуров К.Л. П.с.с. Т. 5. С.335-336. 10. Там же. С.507, 508. 11. Газета «Терские ведомости». 1888. №23. 12. Газета «Терские ведомости». 1888. №№75, 79. 13. Хадарцева А.А. Памятные места, связанные с жизнью и творчеством К.Л. Хетагурова. Владикавказ. 1999. С.50. 14. Хетагуров К.Л. П.с.с. Т. 5. С.510, 511. Об авторе от адм. сайта: Кяхиди-Дзадзиева Елизавета Александровна – научный сотрудник СОИГСИ ВНЦ РАН и РСО-А. Источник: Материалы международной юбилейной научной конференции «Россия и Кавказ» (Владикавказ, 6-7 октября 2009 г.). Стр. 25 - 29. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

История страны – победной кистью http://iratta.com/sevos/14996-istoriya-strany-pobednoy-kistyu.html Недавно в Москве завершился VII международный литературно-художественный детский и юношеский конкурс «Гренадеры, вперед!», одним из победителей которого стал юный житель станицы Архонской. Газета СО 00mN1ck Tue, 20 Dec 2011 00:10:56 +0300

Недавно в Москве завершился VII международный литературно-художественный детский и юношеский конкурс «Гренадеры, вперед!», одним из победителей которого стал юный житель станицы Архонской. Более пяти тысяч конкурсных работ из 75 регионов продемонстрировали удивительные образцы творчества, любви к Отечеству, восхищение подвигами своих предков и показали, что вокруг живут добрые люди. Победителем конкурса в индивидуальном зачете от Северо-Кавказского федерального округа стал 12-летний юный художник, ученик архонской школы № 1 Харитон Ванеев, воспитанник Таисии Александровны Чернуцкой. «Замечательно, что сегодня наши дети могут с самого раннего возраста проявлять себя, делиться своими талантами с другими. Это очень важно для самоутверждения личности, чтобы смело идти по такому непростому жизненному пути!» – пишут в редакцию «СО» родители учеников школы, где воспитывается победитель конкурса. Они также сообщили, что дорогу в Москву Харитону оплатила АМС станицы, а в столице победители конкурса побывали с экскурсией в Кремле и храме Христа Спасителя, на Бородинском поле. Родители отмечают большую и важную бескорыстную работу организаторов конкурса – Союза писателей, министерств обороны и образования России – по воспитанию в детях патриотических чувств на примерах славы Отечества.

Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов http://iratta.com/duhmir/kultura/14995-nartovskie-arhetipy-v-muzyke-osetinskih-kompozitorov.html В статье анализируется роль нартовского эпоса в музыкальной культуре осетин. Автор приходит к выводу о том, что обращение композиторов к нартовской тематике оказывает влияние на становление национально-культурной самоидентификации, национального музыкально-драматического, балетного и оперного жанров. Культура 00mN1ck Tue, 13 Dec 2011 20:02:06 +0300

Т. Э. Батагова Неотъемлемой составляющей российской ментальности последних десятилетий стало комплексное изучение национальных культур. Обновленная научная парадигма характеризуется опорой на широкий культурологический контекст, совмещением ис-следовательских методов различных гуманитарных специальностей. Осуществляемые в русле названных дискурсов исследования, в том числе и музыковедческие, не ограничиваются собственными ресурсами и все чаще обращаются к категориям смежных наук. «Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знаний и вывести наиболее общую теорию музыки на новый, современный уровень научного исследования» [1,3]. В число осевых понятий, открывающих перед специалистами по изучению национальных культур перспективы новых глубоких выводов и обобщений, вошла категория «художественного образа мира». Рассматривая художественный образ мира, воплощенный в музыке осетинских композиторов XX века, исследователь непременно сталкивается с комплексом тем, сюжетов и образов, связанных с национальным героическим эпосом «Нарты». Для осетинского духа нарты — это те вечные образы, что, по словам К. Юнга, «должны привлекать, убеждать, очаровывать, потрясать». Это основополагающие элементы модели национальной культуры, тяга к которым «нормальна, для того они и существуют.... Эти образы уложены во всеохватывающую систему мироупорядовающих мыслей» [2,101]. Сокровища нартовского эпоса, вобравшего в себя многовековые духовные ценности осетинского народа, постоянно привлекают внимание осетинских композиторов. Богатейший мир нартовских сказаний, составляющих, по словам В.Ф. Миллера, «самый важный отдел между произведениями осетинского эпического творчества» [3, 243], находит глубокое и разнообразное художественное воплощение в музыке. С первых лет становления профессиональной композиторской школы нартовская тема волнует воображение музыкантов, так или иначе воздействуя на основные составляющие их творчества, включая стилистику, поэтику, жанровые предпочтения. Одной из репрезентативных в свете поставленной проблемы является область музыкально-сценических жанров. Сюжеты эпических сказаний служили основой музыкально-драматических спектаклей, балетов, опер, визуально-прикладных произведений для композиторов нескольких поколений — от первопроходцев до современников. Характерно, что появление первых национальных музыкально-театральных опусов — музыкальной драмы и балета — было инициировано обращением именно к национальному эпосу «Нарты». Так, в конце 30-х — 1940-х гг. осетинский драматург А. Болаев и московский композитор А. Соколов-Камин совместно работали над балетом «Яблоко нартов», который, по всей видимости, не был завершен. В сезон 1941-42 гг. в Юго-Осетинском театре им. К. Хетагурова режиссером и художественным руководителем театра З.М. Чабиевой была поставлена музыкальная драма композитора Бориса Галаева и драматурга М. Шавлохова «Нарт Батрадз». А через двадцать лет на свет появился балет «Ацамаз и Агунда», созданный композитором Дударом Хахановым на либретто Давида Туаева по мотивам нартовских сказаний. Названные сочинения манифестировали два образно-тематических наклонения — героическое и сказочно-легендарное, ставшие надолго основными и для осетинского музыкального театра, и для трактовки нартовской темы. В 1940-50-е годы «нартовский» в системе национальных художественных ценностей означало в первую очередь «героический», «доблестный», «отважный». Именно в это время в осетинском искусстве появилось три «Нарта Батрадза»: драматический спектакль, музыкальная драма и симфония. Музыкальная драма Б. Галаева «Нарт Батрадз» встала в один ряд с такими любимыми зрителями драматическими спектаклями Северо-Осетинского театра, как «Потомок Сырдона» Н. Соколовского (1940) с музыкой Т. Кокойти и «Нарт Батрадз» К. Казбекова, В. Корзуна (1941) с музыкой А. Поляниченко. Как справедливо писал критик, «спектакль «Нарт Батрадз» получился суровым и мужественным, овеянным поэзией молодости и оптимизма. Драматургия, режиссура, мастерство актеров, музыка композитора Б. Галаева, художественное оформление, костюмы и сценография М. Туганова, хореография Г.Габараева заставили зрителя погрузиться в мир древнего осетинского фольклора, почувствовать его красоту и драматизм, его высокую поэтичность и эпическую возвышенность» [5, 15-16]. Спектакли на фольклорно-исторические темы, среди которых были североосетинские «Амран» Е. Бритаева с музыкой А. Поляниченко (1941), «Вождь Багатар» (1941), «Æфхæрдты Хæсанæ» (1945) Д. Мамсурова с музыкой Т.Кокойти и другие постановки, в условиях военного времени трактовались как героико-романтические. Смелость и сила духа героев любимых сказаний оказались созвучны настроениям постановщиков и зрителей, проникнутых идеями патриотизма, самоотверженности, сплочения в борьбе с врагами. Романтическому пафосу действия вторила музыка, основанная на народном песенно-танцевальном мелосе. «Мощью была проникнута музыка спектакля [«Нарт Батрадз». — Т.Б.], в которой А.Поляниченко с большим мастерством использовал народные мотивы» [6, 76]. Поэтику первого завершенного и поставленного на сцене одноактного осетинского балета «Ацамаз и Агунда» Д. Хаханова (1961) определили лирико-романтические и лирико-эпические образы. Не случайно источником балета стало сказание о женитьбе Ацамаза, эпического героя, стоящего, по замечанию В. Абаева, в ряду «знаменитых певцов-чародеев: Орфея в греческой мифологии, Вяйнемейнена в Калевале, Горанта в «Песне о Гудруне», Садко в русской былине» [6, 199-200]. Нарт Ацамаз обладает особым статусом в осетинском художественном пространстве. История сватовства к красавице Агунде выдает в Ацамазе не столько воина, сколько поэта, музыканта, творца. Фигура нартовского героя, сконцентрировавшая в себе национальные представления о чудесной преобразующей силе искусства, натолкнула авторов на создание сказочно-эпического произведения, пронизанного поэзией и лиризмом. Лирико-эпическая концепция балета проявилась в опоре на три образно-интонационные сферы: лирическую, лирико-драматическую и жанрово-танцевальную. В первых двух интонационных комплексах, характеризующих заглавных героев, преобладают кантиленные и грациозно-танцевальные лексемы, проявленные особенно отчетливо в сольных и дуэтных номерах — Адажио Ацамаза и Агунды, Вариациях Агунды. Жанрово-танцевальная стихия, основанная на национальных квази-фольклорных интонациях, вбирает в себя преимущественно массовые танцы, в числе которых «Танец девушек», «Танец нартских юношей», Финал. Элементы эпико-драматической и эпической драматургии были развиты и воплощены в балетах, написанных по поэмам К. Хетагурова, — двухактном балете Д. Хаханова «Хетаг» (1963) и трёхактном балете Ж. Плиевой «Фатима». По-своему развили и продолжили сказочно-эпические традиции композиторы X. Плиев в балете «Лесная девушка» (1962), Ж. Плиева в опере «Дети Солнца» (1981), В. Хачатурян в балете «Дочь нартов» (1990), Р. Цорионти в опере-балете «Поляна влюбленных» (1996). Попыткой создания широкого эпико-драматического полотна стала трехактная опера композитора Татаркана Кокойти на собственное либретто «Нарт Сослан» (1970). Так и не поставленная на сцене национального музыкального театра (известная сегодня по одному фрагменту — весьма популярным Куплетам Сырдона), опера, однако, ознаменовала важный этап в художественном освоении нартовских сказаний. Композитор создал масштабное произведение, в котором сказочно- эпический образный мир преломился сквозь призму современности. «Нарты» послужили основанием для размышлений о корнях, историко-мифологическом прошлом, вечных духовных ценностях. Истории о подвигах любимого народного героя Сослана воплотились в произведении, синтезирующем жанровые направления народно-героической, лирико-драматической и эпической оперы. Композитору было важно показать не только цельность главных героев, благородство их поступков, но и силу народного духа, красоту и своеобразие быта, верований и обычаев. Поэтому наряду с сольными номерами и ансамблями, в драматургии оперы существенную роль играло хоровое начало. В таких номерах, как хор девушек, идущих за водой, хор чертенят, многочисленные хоры нартов, проявились лучшие черты композиторского дара Т. Кокойти — мелодическая выразительность, эмоциональная сочность, ритмическая изобретательность. Как развернутые народно-жанровые сюиты решены сцена свадьбы Сослана из первой картины I действия и сцена на нартовском ныхасе из второй картины I действия. В основе песенно-танцевальных номеров лежат как известные фольклорные напевы и наигрыши, например, «Ханты цагъд», застольная «Аникъойы зарæг», так и удачно стилизованные автором оригинальные мелодии. В целом музыкальный язык сочинения опирался на синтез осетинского фольклора, профессиональной национальной музыки и оперной классики XIX — первой половины XX века. На принципиально новый уровень сценического понимания / воплощения национального героического эпоса выходят музыканты послевоенного поколения, родившиеся в конце 40-х — начале 50-х годов. На исходе тысячелетия, когда в мировом искусстве окрепли позиции мифологизма, осетинские композиторы обратили свои взоры к мифологической состав-ляющей эпоса. Нартовский эпос, дающий, по мнению исследователя, «благодатный материал для двухаспектного комплексно-экзегетического подхода» [6, 213], теперь осмысливается в свете весьма актуальной проблемы взаимосвязи музыки и мифа. Обращаясь к эпосу как к мифу, желая «услышать в нём голос далёкого и более мудрого прошлого» [3, 94], композиторы чувствуют невозможность воплощения своих фантазий и замыслов в рамках традиционных театральных форм, в частности, оперы, с её сюжетной прямолинейностью и событийной конкретикой. Эпос, ставший, подобно мифу, «носителем собственной истины, недоступной рациональному объяснению» [7, 94], потребовал создания оригинальных, исполненных символистского смысла, музыкально-сце-нических жанров. Не удивительно, что мифопоэтическое прочтение эпоса ведётся компо-зиторами в русле собственного мифотворчества, осуществляемого нередко в соавторстве с художниками-единомышленниками. Примером подобных исканий стало музыкально-обрядовое действо Ж. Плиевой «Арвайдæн» («Небесное зеркало») для одноимённого обрядового театра, руководимого художницей В. Ходовой. Здесь нет прямых нартовских цитат или коллажей, однако в концепции действа просматривается идея художественного освоения/воссоздания архаичного мира, в котором фольклорное, обрядовое неразрывно с мифоэпическим. Хронотоп действа «Арвайдæн» внеисторичен, но вполне реален. Герои безымянно-символичны, и вместе с тем конкретны, совсем как нарты, которых, по мысли Ж.Дюмезиля, «осетины представляют себе ... существами сверхъестественными и в то же время горцами на свой лад» [8,10]. Индивидуально яркий музыкальный язык Жанны Плиевой необычен, бросок, впечатляет переплетением-игрой стилей — актуального (в традиционно-академической и электронной версиях) композиторского, архаичного фольклоризованного и современного эстрадно-рокового. Постановка оказалась небесспорной, но всё же достаточно органичной, переплавившей в единое целое художественную идею, её креативное воплощение, энергетически наполненное исполнение. Синтез талантливой музыки и остальных но-ваторских составляющих обрядового действа, включающих сценографию, исполнение, хореографию, обеспечили ему успех и признание. Новые аспекты раскрытия нартовской темы сумела выявить Жанна Плиева в музыке к анимационному фильму «Волшебная свирель». Неожиданным предстало в музыке соединение двух начал — лирики и героики, что было спровоцировано и замыслом режиссе-ра, и спецификой визуального жанра. Композитор шла вслед за режиссером М. Тумелей и художником Д. Суриновичем, разделившим художественное пространство анимационного фильма на два мира героический и лирический. Музыкальной реализацией данного структурно-образного деления явилась бинарная оппозиция двух осетинских танцев — симда и хонги. В осетинской культуре эти танцы издревле выполняют функцию архетипических моделей, ассоциирующихся с комплексом вполне определенных образов и смыслов. Симд — это массовый танец, демонстрирующий мощь духа, «сохранивший характер мистерии даже сегодня, когда в нем «магическая сторона начинает уступать свои позиции зрелищности» [9,176]. Изначальная функция танца, бывшего когда-то мужским, заключалась в том, «чтобы отвести беду и вселить в воинов силу и веру в удачу» [9,175]. Именно поэтому символом воинственного мира нарта Сослана Ж. Плиева избрала группу интонаций и ритмов, опирающихся на лексемы фольклорного симда. Мир лирических образов — нарта-музыканта Ацамаза и его невесты, красавицы Агунды, — также ха-рактеризуется народно-танцевальной мелодикой. Только в её основе — интонации хонги, единственного по-настоящему лирического осетинского народного парного танца. Создавая точные и выразительные музыкальные портреты анимационных нартовских героев, Жанна Плиева не случайно использовала лексемы фольклорно-танцевального генезиса. Осетинские танцы симд и хонга отвечают культурологическим представлениям о том, что «танец — есть игра идеями, перебрасывание конфигурациями мирового пространства, жонглирование измерениями бытия» [10, 86-87]. Эпическое у осетинских композиторов связано не только с конкретными темами и сюжетами, но с традиционными национальными представлениями о нартовском как о чем-то замечательном, выдающемся, достойном. Образно-эмоциональное содержание одной из самых популярных в Осетии симфонических миниатюр — «Симды фæз» А. Кокойти — окутано шлейфом разнообразных нартовских коннотаций. Танцевально-симдовый образ, с его мелодической грацией, непрерывностью развития, ритмической мото-рикой, легкостью и стремительностью движения, одновременно радостен и горделив, строг и красив. Характер музыки и ее название связаны с длинным понятийным рядом, включающим представления о чем-то подлинно осетинском, национальном, лучшем, достойнейшем, праздничном и т.п. Название пьесы — «Симды фæз» («Площадь симда») — в национально-культурном контексте воспринимается не как «метафора, а обозначение направленности ее смысла и образного строя» [11, 869]. Давая своей оркестровой пьесе столь емкое название, композитор А. Кокойти интуитивно почувствовал, что между музыкой и названием возникнет ассоциативная связь, означаю-щая «нечто, что введено внутрь произведения как тема, как смысл, как образный строй и так далее» [11, 869]. К концу XX века обнаруживается тенденция все более расширительного понимания осетинскими композиторами национально-эпического. Возникают произведения, трактующие нартовское как нечто величественное, связанное с героикой, уходящей в древнюю и славную историю народа. Таковы симфоническая поэма «Нарты» Л. Ефимцовой (1974), поэма «Нарты» для струнного оркестра Д. Дзлиевой (1999). Таков «Нартовский гимн» для смешанного хора, оркестра и органа Ж.Плиевой (1992) с его величественной красотой, мощью и горделивостью. Таковы электроакустические фрески «Аланы», написанные на основе музыки к одноименному спектаклю Юго-Осетинского драматического театра (1993). Шесть частей электроакустических фресок — «Шествие», «Мираж», «Празднество», «Молитва», «Allegretto», «Сборы. Ритуальный пляс. Битва» — погружают слушателя в атмосферу истории, борьбы, воинско-рыцарской аланской славы. Спектакль «Аланы» по исторической драме В.Ванеева повествовал о средневековой Алании X века и был поставлен режиссером Т. Дзуцевым в необычном абстрактно-современном ключе. Отсутствие реалистических изобразительных декораций, воспринимаемое в рамках эстетики условного эпического театра, компенсировалось вырази-тельностью актерской игры/ пластики/ мимики, экспрессией сценических ситуаций и «участием» в драматическом действии музыки. Музыка Ж. Плиевой выстраивала структуру и темпоритм спектакля, создавала яркие, контрапунктирующие игровым пластически-визуальным, образы «неистовых аланов» [12, 46]. Суровая красота эпико-героических, архаичных построений увертюры и интерлюдий вводила в атмосферу древней и славной истории Аланского царства. Рыцарственные танцевальные в духе симда и хонги, а также торжественные, гимнические мелодии создавали экспрессивное смысловое поле. Сценическое действие динамизировалось выразительными военно-музыкальными эпизодами — царственными фанфарами, призывными сигналами и взрывной барабанной дробью. Изо-бретательные шумовые описания военных схваток, битв, скачек, природных стихий выполняли функцию звуковых декораций, усиливающих эмоциональное напряжение. Когда-то Г. Товстоногов предложил простую формулу, характеризующую качество театральной музыки: необходимо убрать музыку из действия и проверить, состоится ли спектакль. Воображаемая проверка по Товстоногову приводит к мысли об идеальном композиторском решении, ибо без музыки Жанны Плиевой полноценный спектакль «Аланы» не состоялся бы. Отражение нартовской тематики в инструментальных жанрах — сим-фонических, камерных — тесно связано с программностью, предоставляющей авторам широкие возможности воплощения национально-музыкальной специфики. Трактовка понятия «нартовское», вбирающего в себя несколько смыслов, претерпевает в сознании композиторов разных поколений определённые трансформации. Первоначально и довольно долгое время категория нартовского мыслилась как синоним национально-осетинского. Не случайно Виктор Долидзе, создавая в 1926 году сюиту «Осетинские песни и танцы», включил в неё пьесу «Марш в стране нартов», ставшую одной из первых в осетинской музыке программных пьес. Лишенная фольклорных и каких бы то ни было других этнических черт, пьеса все-таки замысливалась автором как национальная: торжественно-эпическая, героическая, то есть осетинская по духу. Одночастная программная симфония «Нарт Батрадз» появилась на свет в 1949 году как дипломная работа выпускника Ленинградского музыкального училища Ильи Габараева. Первое в ряду программных симфонических «нартовских» сочинений, эпико-драматическое произведение Габараева было проникнуто духом борьбы и героики. Симфония «Нарт Батрадз» отразила сложные настроения времени, когда жизнеутверждающие, победные чувства смешивались с горечью и болью от потерь военных лет. Именно о таких чувствах говорил Сергей Прокофьев в послевоенные годы: «Сейчас мы радуемся достигнутой победе, но у каждого из нас есть незалеченные раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье.... Об этом не следует забывать» [13,184]. Одночастная студенческая симфония И. Габараева по сути была близка многочисленным симфоническим поэмам, появившимся в советской музыке в 40-50-е годы. Это «была серия симфонических поэм — сочинений с конкретной или обобщенной программной направленностью. Многие из них явились откликом на события Великой Отечественной войны, посвящались ее героям» [14,181]. Еще одной чертой симфонических поэм и национальных жанрово-эпических симфоний тех лет была «опора на особенности локаль-ного фольклорного колорита (ладогармонические, ритмические, фактурные, структурные)», которые «прежде всего и создавали ощущение первозданной свежести, новизны» [14,184]. Отдавая дань эпическим сюжетам как истинно национальным, осетинские композиторы нередко обращались к жанрам программной инструментальной сюиты. В инструментальных сюитах и циклах (например, в пятичастной оркестровой сюите «Нартовские картины» А. Поляниченко) композиторские замыслы реализуются в музыке с сюжетным, картинным, портрет- но-психологическим типами программности, воздействующей на образный строй, систему контрастов, музыкальный язык, структуру, драматургию и прочие художественно-выразительные решения. Элементы этнопоэтики за-креплены в названиях, не оставляющих сомнений для слушателя, знакомого с осетинским эпосом. Между музыкальным содержанием и названиями возникает ассоциативная связь, и «пусть она слабая, все равно это не метафора, это обозначение того, что есть в произве-дении» [11,869]. Например, не случайно так подробно называет каждую пьесу из серии фортепианных сюит «Нартовский эпос» Р. Мамиев: «Нарты в походе», «Сырдон действует и выручает нартов», «Девушки в плену у уаигов», «Наказы Шатаны» и т.п. Наследником композиторов-романтиков выступает в своих программных фортепианных произведениях Тамерлан Хосроев. Авторский замысел накладывает отпечаток на образно- эмоциональное и композиционное решение, драматургию его увертюры для двух фортепиано «Сказания нартского эпоса» (1994). Прототипами основных, по-театральному ярких, броских музыкальных тем увертюры стали герои и эпизоды известных осетинских эпических сюжетов. В частности виртуозно-концертный характер изложения материала, соревновательно-соподчиненные взаимоотношения двух роялей, ямбическая энергия ритма, боевой дух и стремительная моторика движения-скачки главной партии, лиризм, женственная мягкость и кантиленность темы побочной партии, звукоизобразительность «водно-струящегося» центрального ребемоль мажорного эпизода (пример №1) отсылают знающего и наделенного воображением слушателя к эпизодам сказаний об Ахсаре и Ахсартаге. Влияние программности можно усмотреть в особой динамике драматургии, частоте и внезапности смены разделов, в сложности композиционного решения, в котором сочетаются черты сонатного аллегро, рондо и концентрической формы. Пример №1 <a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-12/1323795683_01.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a> Выступая как одна из форм проявления национального художественного сознания, нартовская программность регламентирует выбор типичных образов и сюжетов. Среди излюбленных внемузыкальных импульсов инструментальной музыки — воплощение сцен боя, военных походов; эпизодов пира, праздника, массового веселья; трагическая гибель героя. Поэтому неизменен интерес осетинских композиторов к жанрово-ситуационным моделям, связанным с особенностями национально-своеобразного мировидения: игровым и моторным эпизодам, передающим движение, скачку; песенно-танцевальной (часто фольклоризованной) стихии; плачу. Художественно убедительные и разнообразные формы движения-скачки, похода-балца и сражения пронизывают как событийно-программные сочинения, например, используются А. Поляниченко в качестве характеристики героя-нарта в симфонической поэме «Сослан и Кошер», так произведения с обобщенной, внесюжетной программностью. Среди последних такие сочинения, как, например, симфоническая поэма «Нарты» Л. Ефимцовой, поэма «Нарты» для струнного оркестра Д. Дзлиевой, фортепианная пьеса «Маленький нарт собирается в поход» А. Макоева. Особая притягательность художественного смысла-архетипа пира/праздника порождает достаточно регулярное появление в осетинской музыке как программных, так и внепрограммных произведений, связанных с песенно-танцевальной жанровостью. Архетипическая ситуация пира/праздника обладает столь устойчивыми и характерными нартовскими коннотациями, что эпическая тема без особого труда «прочитывается» в произведениях самых разных жанров и форм. Случается это вне зависимости от того, заявлена нартовская тема в названии/словесном тексте/сценической ситуации, как, например, в композиции «Пир нартов» для духового оркестра Н.Фарниевой, хоре «Нæртон фысым» Б. Галаева, музыке к спектаклю «Пир нартов» А.Макоева или нет, как в оркестровой миниатюре А.Кокойти «Симды фæз» («Площадь симда»), финале Четвертой симфонии З.Хабаловой. Характерным примером индивидуально-музыкального прочтения сказаний о нартах, воспроизводящего этнические архетипические смыслы- ситуации, является оркестровая сюита Тотурбека Хосроева «Симфони ческие эскизы по картинам Махарбека Туганова» (1980, 1996). В своём произведении композитор обращается к творчеству выдающегося осетинского художника, выбирая из всех его работ две историко-этнографические (№3 — «Солнце — вестник тревоги», №4 — «Цоппай») и три, являющиеся иллюстрациями нартовского эпоса. Образы тугановских рисунков и картин выстраиваются автором в единый художественно-культурный ряд, где этнографическое становится продол-жением фольклорно-мифологического. Пять частей сюиты — это оркестровые миниатюры, две из которых (первая и третья) отражают общие впечатления от картин, их эмоциональные состояния и настроения. Первая часть сюиты — «Создание двенадцатиструнной осетинской лиры» — основана на четырнадцатизвучной (иногда семнадцатизвучной) музыкальной фразе, являющейся по замыслу автора инструментальной передачей горестной речитации-возгласа Сырдона-отца, в один день потерявшего своих сыновей и сделавшего из их останков арфу. «О, мæнæ мын цы бакуыстой ацы нæртон адæм!» («О, что сделали со мной эти нарты!») — этот плачевый возглас пронизывает всю музыкальную ткань оркестровой пьесы (пример №2). Горестная, с хроматическими нисходящими интонациями и изломанным ритмом фраза создает мрачное, трагическое настроение. Пример №2 <a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-12/1323795714_02.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a> Плачущий возглас Сырдона повторяется в разных тембровых обличьях, динамически усиливается и уплотняется в соответствии с композиционной идеей оркестрового крещендо. Однако, дойдя до кульминации, волна фактурного нарастания и эмоционально-пси-хологического сгущения разрешается ладово просветленным до мажорным трезвучием оркестрового tutti, словно напоминающем о катарсическом преодолении в творчестве жизненной трагедии. Нисходящие интонации плача, с «всхлипывающими» малосекундовыми форшлагами, пронизывают третью часть сюиты «Солнце — вестник тревоги». Эта музыкальная зарисовка является своеобразной иллюстрацией к полной трагизма картине М. Туганова. Яркий контраст трагическим «плачевым» номерам «Симфонических эскизов» составляют три другие части. Здесь композитор достигает художественного параллелизма с внемузыкальными образами через сочные жанрово-танцевальные зарисовки. По-разному, в зависимости от художественно-смыслового контекста, звучит симд во второй и двух финальных частях. В оркестровой картинке «Ацамаз играет на свирели» (№ 2 сюиты) строгая красота мелодии массового танца оттеняется пасторально-пастушьими зарисовками вступления и заключения. Интересно решен композитором «Цоппай» (№ 4) обрядовый танец вокруг убитого молнией человека. Амбивалентность композиторского танцевального образа восходит к двойственности его изначально-традиционного смысла. С одной стороны, танец был связан с гибелью человека, с другой, — «смерть пораженного молнией в народе считалась особой милостью неба, и оплакивать покойника ни в коем случае не полага-лось» [15, 5]. Отсюда сочетание в музыке таких качеств, как внушительность изложения, в частности, оркестровая мощь тройного состава, плотность фактуры, использование специфических тембров и выразительных приёмов (расширенная группа ударных, грозные мелодические тираты-молнии громовержца Уацилла) и свойственная ритуальным танцам простота мелодики, ритма, гармонии, структуры. Достойным финалом сюиты служит пятая часть — «Пир нартов», в которой идея торжества и ликования проведена по-следовательно на всех музыкально-технологических уровнях — от мелодического, с включением известных фольклорно-обрядовых мелодий (например, застольной «Айс æй, аназ æй»), до темброво-фактурного, темпового, драматургического. Самобытно трактуется национально-эпическая тема Жанной Плиевой в сочинениях, названных подчеркнуто определенно: «Из эпоса» (фортепианная пьеса, пример №3), «Из героического эпоса» (третья часть хорового цикла «Слышу..., умолкло»), «Из осетинского эпоса» (вокальный цикл). Здесь эпи-ческое напрямую предстает как историко-героическое. Исследователи нартовского эпоса не раз отмечали, что «в нем многообразно и причудливо сочетаются и переплетаются мифы и история», что народный эпос способен «к адаптации и абсорбции элементов той исторической действительности, в которой ... бытует в данный момент» [6,213]. Нартовские герои для Ж. Плиевой — не сказочные полубоги, а реальные люди-богатыри, предки тех осетин, что были воспеты в народных песнях. Поэтому не удивительно, что эпическое композитор связывает с миром осетинской героической песни. Вступительный/заключительный разделы фортепианной пьесы «Из эпоса» (1989) и хоровая миниатюра «Из героического эпоса» (1989) выдержаны в стилистике осетинской героической песни, с ее метроритмической свободой и нерегулярностью, двухголосно-трехголосной, бурдонного типа фактурой, разделением голосов на сопровождающие, протяжно-«хоровые» и речитативный, «солирующий» (пример №3). Пример №3 <a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-12/1323795646_03.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a> Своеобразной поэтизированной «реконструкцией» древнего песенного памятника, несущего мощный заряд энергетики, сохраняющего национально-генетическую память, воспринимаются аллюзии на жанр героической песни в вокальном цикле Ж. Плиевой «Из осетинского эпоса» для тенора, сопрано с фортепиано в трёх частях» (1977). Обращение композиторов к героическому эпосу «Нарты» становится источником не только иструментальной программности, но провоцирует авторов на музыкально-языковые поиски в области хоровых жанров. Отображая один из самых драматичных нартовских сюжетов в композиции для смешанного хора «Бальсагово колесо», композитор Тамерлан Хосроев добивается образной конкретизации через элемен-ты звукоизобразительности и прием обобщения через жанр. Хоровая миниатюра делится на две контрастные части: быструю (Allegro), основанную на остинатном повторении трихордовой попевки, ритмически упругую, имитациооно-полифоническую, и медленную (Lento) хоральную, a cappella. В первом разделе хоровыми звукописными приемами (ин-тонирование согласных на неопределенной высоте, возгласы «эй», «гъей»), методами ритми-ческого учащения, имитационной полифонии, использованием остинатных звукоизобразительных ударов металлофона воссоздается картина движущегося с постепенным ускорением колеса (пример №4). Пример №4 <a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-12/1323795683_04.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a> Вторая часть — это хоровое оплакивание нартовского героя Сослана, выраженное в трагическом си-бемоль минорном, тихом, медленном, бестекстовом хорале (пример №5). Пример №5 <a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-12/1323795724_05.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a> Обладающая мощным этнохудожественным потенциалом, эпическая тема находит впечатляющее претворение и в непрограммных, не связанных с музыкальным нарративом или визуально- театральными образами, сочинениях. Нартовские образы, прямо не заявленные в названии, угадываются слушателем благодаря семантике использованного композитором фольклорного материала, богатству его образных ассоциаций, особому эмоциональному характеру музыкального содержания. Такова, в частности, «Третья осетинская рапсодия» И.Габараева, в которой определение «осетинская» увязывается композитором, а за ним и слушателями, с архаичными нартовскими образами. В рапсодии в качестве основной темы композитором разрабатывается одна из широко известных фольклорных мелодий, известных под названием «рагон симд» («старинный симд»), или «нæртон симд» («нартовский симд»). Впервые этот наигрыш звучит затаенно, сдержанно в исполнении фагота соло (пример №6). Пример №6 <a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-12/1323795649_06.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a> Композиция (оркестровые вариации) и драматургия (оркестровое крещендо) рапсодии словно вырастают из идеи нартовского танца, выраженной в сказаниях словами «симд стынг и» («симд усилился»). Как пишет В.И. Абаев, «это выражение дает основание думать, что танец начинался в медленном темпе, и, постепенно ускоряясь, достигал такой бурной силы и стремительности, что более слабые участники рисковали в нем целостью своих конечностей и даже жизнью» [6,227]. Старинная симдовая мелодия звучит, многократно повторяясь, поднимаясь из низкого регистра (сначала мелодию ведёт фагот соло, затем английский рожок, далее — кларнет и т.д.) в верхний, фактурно уплотняясь (сначала прово-дится у отдельных инструментов, затем у группы, далее — тутти), динамически усиливаясь от р к fff, ритмически увеличиваясь (пример №7). Пример №7 <a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-12/1323795662_07.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a> Менее чем за столетие молодая осетинская композиторская школа прошла универсальный эволюционный путь «от цитирования и обработки народных песен и танцев, через более свободное творчество, вдохновленное национальными сюжетами и картинами родной природы, — к более трудному и ответственному симфонически-обобщенному выражению национальных идеалов вне цитат и программно-сюжетной обусловленности» [16,246]. Нартовская тема, всегда актуальная, никогда не исчезающая из национального композиторского сознания, в XXI веке вышла на новый виток своего музыкального воплощения. Уровень профессионализма музыкантов конца XX — начала XXI века таков, что им уже не интересно следовать конкретным эпическим сюжетам, живописать героические подвиги, чудесные картины природы или портреты могучих нартов. Творческую фантазию молодых композиторов стимулируют нартовские архетипы, каждый из которых, говоря словами К. Юнга, «уже не персонифицирован, но выражен типичными ситуациями, местами, средствами, путями и т.д., символизирующими типы трансформации.... Они ровно настолько являются настоящими символами, насколько они многозначны, богаты предчувствиями и в конечном счете неисчерпаемы» [2,125-126]. Нартовские архетипы, являющиеся «переживанием образа и через образы» [2,126], вдохновили выпускницу Московской консерватории Нину Фарниеву на создание произведения «Аза-бæлас» для большого симфонического оркестра (2006), поэтика которого ассоциативно (через название) связана с одним из самых красочных, эмоциональных и действенных сказании национального героического эпоса. Название композиции — «Аза-бæлас» — дает основания предположить, что в сочинении в той или иной форме воплощена мифопоэтическая программа. Однако в сочинении нет последовательной и подробной сюжетно-картинной и портретной иллюстративности, а есть сложные эмоционально-понятийные и ассоциативные музыкальные образы. Оркестровое произведение напоминает средневековую фреску, в которой, словно по мановению волшебной палочки, начинают оживать несколько разрушенные временем, но необычайно выразительные символические образы. Проходящие одна за другой, постепенно наплывают друг на друга темы-разделы концентрической композиции. В рождающихся из тишины и уходящих в тишину вступительном и заключительном разделах, с их напевно-подголосочной фактурой, перекличкой голосов деревянных духовых и струнных инструментов, в основных разделах, с их воинственно-пунктирными кличами меди, пробивающейся сквозь педали протяжных созвучий струнных и дерева, в центральном, плотно оркестрованном хоральном эпизоде узнаются символы-архетипы сказителя, боя/скачки/балца, Царства мертвых. Художественный, как и «национальный, образ мира сказывается в пантеонах, в космогониях, просвечивает в наборе основных архетипов-символов в искусстве» [10,10]. В осетинском искусстве и художественной культуре такими архетипическими символами миропонимания являются герои, сюжеты и образы нартовского героического эпоса. Нартовская тема, словно на генетическом уровне заданная осетинским музыкантам, становится одним из ярчайших средств этнохудожественной выразительности инструментальных и вокально-хоровых произведений. В области музыкально-сценических жанров обращение композиторов к нартовской тематике способствовало утверждению их этнокультурной самоидентификации, становлению национально неповторимого музыкально-драматического, балетного и оперного жанров. Примечания: 1. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000. 2. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. 3. Миллер В.Ф. Черты старины в сказаниях и быте осетин // Миллер В.Ф. В горах Осетии. Владикавказ, 1998. 4. Шавлохов М.М. Борис Цховребов. Цхинвал, 1989. 5. Кариаева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический театр. Орджоникидзе, 1960. 6. Абаев В.И. Нартовский эпос осетин // Абаев В.И. Избранные труды: Религия, фольклор, литература. Владикавказ, 1990. 7. Гадамер Г.-Г. Миф и разум // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 8. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1977. 9. Уарзиати В. Праздничный мир осетин. Владикавказ-Москва, 1995. 10. Гачев Г. Космо-Психо-Логос. Национальные образы мира. М., 2007. 11. Михайлов А.В. Поворачивая взгляд нашего слуха // Языки культуры. М., 1997. 12. Бахрах Бернард С. Аланы на Западе. М., 1993. 13. Нестъева М.И. Сергей Прокофьев. М., 2003. 14. Долинская Е.Б. Симфоническое творчество 40-х и 50-х годов // История современной отечественной музыки. Вып. 2. М., 1999. 15. Туганов М.С. Осетинские народные танцы. Цхинвал, 1988. 16. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм. М., 2007. Источник: Батагова Т.Э. Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов // Известия СОИГСИ. 2011. Вып. 5(44). С. 54-68. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов http://iratta.com/duhmir/kultura/14994-nartovskie-arhetipy-v-muzyke-osetinskih-kompozitorov.html В статье анализируется роль нартовского эпоса в музыкальной культуре осетин. Автор приходит к выводу о том, что обращение композиторов к нартовской тематике оказывает влияние на становление национально-культурной самоидентификации, национального музыкально-драматического, балетного и оперного жанров. Культура 00mN1ck Tue, 13 Dec 2011 19:52:39 +0300

Т. Э. Батагова Неотъемлемой составляющей российской ментальности последних десятилетий стало комплексное изучение национальных культур. Обновленная научная парадигма характеризуется опорой на широкий культурологический контекст, совмещением ис-следовательских методов различных гуманитарных специальностей. Осуществляемые в русле названных дискурсов исследования, в том числе и музыковедческие, не ограничиваются собственными ресурсами и все чаще обращаются к категориям смежных наук. «Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знаний и вывести наиболее общую теорию музыки на новый, современный уровень научного исследования» [1,3]. В число осевых понятий, открывающих перед специалистами по изучению национальных культур перспективы новых глубоких выводов и обобщений, вошла категория «художественного образа мира». Рассматривая художественный образ мира, воплощенный в музыке осетинских композиторов XX века, исследователь непременно сталкивается с комплексом тем, сюжетов и образов, связанных с национальным героическим эпосом «Нарты». Для осетинского духа нарты — это те вечные образы, что, по словам К. Юнга, «должны привлекать, убеждать, очаровывать, потрясать». Это основополагающие элементы модели национальной культуры, тяга к которым «нормальна, для того они и существуют.... Эти образы уложены во всеохватывающую систему мироупорядовающих мыслей» [2,101]. Сокровища нартовского эпоса, вобравшего в себя многовековые духовные ценности осетинского народа, постоянно привлекают внимание осетинских композиторов. Богатейший мир нартовских сказаний, составляющих, по словам В.Ф. Миллера, «самый важный отдел между произведениями осетинского эпического творчества» [3, 243], находит глубокое и разнообразное художественное воплощение в музыке. С первых лет становления профессиональной композиторской школы нартовская тема волнует воображение музыкантов, так или иначе воздействуя на основные составляющие их творчества, включая стилистику, поэтику, жанровые предпочтения. Одной из репрезентативных в свете поставленной проблемы является область музыкально-сценических жанров. Сюжеты эпических сказаний служили основой музыкально-драматических спектаклей, балетов, опер, визуально-прикладных произведений для композиторов нескольких поколений — от первопроходцев до современников. Характерно, что появление первых национальных музыкально-театральных опусов — музыкальной драмы и балета — было инициировано обращением именно к национальному эпосу «Нарты». Так, в конце 30-х — 1940-х гг. осетинский драматург А. Болаев и московский композитор А. Соколов-Камин совместно работали над балетом «Яблоко нартов», который, по всей видимости, не был завершен. В сезон 1941-42 гг. в Юго-Осетинском театре им. К. Хетагурова режиссером и художественным руководителем театра З.М. Чабиевой была поставлена музыкальная драма композитора Бориса Галаева и драматурга М. Шавлохова «Нарт Батрадз». А через двадцать лет на свет появился балет «Ацамаз и Агунда», созданный композитором Дударом Хахановым на либретто Давида Туаева по мотивам нартовских сказаний. Названные сочинения манифестировали два образно-тематических наклонения — героическое и сказочно-легендарное, ставшие надолго основными и для осетинского музыкального театра, и для трактовки нартовской темы. В 1940-50-е годы «нартовский» в системе национальных художественных ценностей означало в первую очередь «героический», «доблестный», «отважный». Именно в это время в осетинском искусстве появилось три «Нарта Батрадза»: драматический спектакль, музыкальная драма и симфония. Музыкальная драма Б. Галаева «Нарт Батрадз» встала в один ряд с такими любимыми зрителями драматическими спектаклями Северо-Осетинского театра, как «Потомок Сырдона» Н. Соколовского (1940) с музыкой Т. Кокойти и «Нарт Батрадз» К. Казбекова, В. Корзуна (1941) с музыкой А. Поляниченко. Как справедливо писал критик, «спектакль «Нарт Батрадз» получился суровым и мужественным, овеянным поэзией молодости и оптимизма. Драматургия, режиссура, мастерство актеров, музыка ком-позитора Б. Галаева, художественное оформление, костюмы и сценография М. Туганова, хореография Г.Габараева заставили зрителя погрузиться в мир древнего осетинского фольклора, почувствовать его красоту и драматизм, его высокую поэтичность и эпическую возвышенность» [5, 15-16]. Спектакли на фольклорно-исторические темы, среди которых были североосетинские «Амран» Е. Бритаева с музыкой А. Поляниченко (1941), «Вождь Багатар» (1941), «Æфхæрдты Хæсанæ» (1945) Д. Мамсурова с музыкой Т.Кокойти и другие постановки, в условиях военного времени трактовались как героико-романтические. Смелость и сила духа героев любимых сказаний оказались созвучны настроениям постановщиков и зрителей, проникнутых идеями патриотизма, самоотверженности, сплочения в борьбе с врагами. Романтическому пафосу действия вторила музыка, основанная на народном песенно-танцевальном мелосе. «Мощью была проникнута музыка спектакля [«Нарт Батрадз». — Т.Б.], в которой А.Поляниченко с большим мастерством использовал народные мотивы» [6, 76]. Поэтику первого завершенного и поставленного на сцене одноактного осетинского балета «Ацамаз и Агунда» Д. Хаханова (1961) определили лирико-романтические и лирико-эпические образы. Не случайно источником балета стало сказание о женитьбе Ацамаза, эпического героя, стоящего, по замечанию В. Абаева, в ряду «знаменитых певцов-чародеев: Орфея в греческой мифологии, Вяйнемейнена в Калевале, Горанта в «Песне о Гудруне», Садко в русской былине» [6, 199-200]. Нарт Ацамаз обладает особым статусом в осетинском художественном пространстве. История сватовства к красавице Агунде выдает в Ацамазе не столько воина, сколько поэта, музыканта, творца. Фигура нартовского героя, сконцентрировавшая в себе национальные представления о чудесной преобразующей силе искусства, натолкнула авторов на создание сказочно-эпического произведения, пронизанного поэзией и лиризмом. Лирико-эпическая концепция балета проявилась в опоре на три образно-интонационные сферы: лирическую, лирико-драматическую и жанрово-танцевальную. В первых двух интонационных комплексах, характеризующих заглавных героев, преобладают кантиленные и грациозно-танцевальные лексемы, проявленные особенно отчетливо в сольных и дуэтных номерах — Адажио Ацамаза и Агунды, Вариациях Агунды. Жанрово-танцевальная стихия, основанная на национальных квази-фольклорных интонациях, вбирает в себя преимущественно массовые танцы, в числе которых «Танец девушек», «Танец нартских юношей», Финал. Элементы эпико-драматической и эпической драматургии были развиты и воплощены в балетах, написанных по поэмам К. Хетагурова, — двухактном балете Д. Хаханова «Хетаг» (1963) и трёхактном балете Ж. Плиевой «Фатима». По-своему развили и продолжили сказочно-эпические традиции композиторы X. Плиев в балете «Лесная девушка» (1962), Ж. Плиева в опере «Дети Солнца» (1981), В. Хачатурян в балете «Дочь нартов» (1990), Р. Цорионти в опере-балете «Поляна влюбленных» (1996). Попыткой создания широкого эпико-драматического полотна стала трехактная опера композитора Татаркана Кокойти на собственное либретто «Нарт Сослан» (1970). Так и не поставленная на сцене национального музыкального театра (известная сегодня по одному фрагменту — весьма популярным Куплетам Сырдона), опера, однако, ознаменовала важный этап в художественном освоении нартовских сказаний. Композитор создал масштабное произведение, в котором сказочно- эпический образный мир преломился сквозь призму современности. «Нарты» послужили основанием для размышлений о корнях, историко-мифологическом прошлом, вечных духовных ценностях. Истории о подвигах любимого народного героя Сослана воплотились в произведении, синтезирующем жанровые направления народно-героической, лирико-драматической и эпической оперы. Композитору было важно показать не только цельность главных героев, благородство их поступков, но и силу народного духа, красоту и своеобразие быта, верований и обычаев. Поэтому наряду с сольными номерами и ансамблями, в драматургии оперы существенную роль играло хоровое начало. В таких номерах, как хор девушек, идущих за водой, хор чертенят, многочисленные хоры нартов, проявились лучшие черты композиторского дара Т. Кокойти — мелодическая выразительность, эмоциональная сочность, ритмическая изобретательность. Как развернутые народно-жанровые сюиты решены сцена свадьбы Сослана из первой картины I действия и сцена на нартовском ныхасе из второй картины I действия. В основе песенно-танцевальных номеров лежат как известные фольклорные напевы и наигрыши, например, «Ханты цагъд», застольная «Аникъойы зарæг», так и удачно стилизованные автором оригинальные мелодии. В целом музыкальный язык сочинения опирался на синтез осетинского фольклора, профессиональной национальной музыки и оперной классики XIX — первой половины XX века. На принципиально новый уровень сценического понимания / воплощения национального героического эпоса выходят музыканты послевоенного поколения, родившиеся в конце 40-х — начале 50-х годов. На исходе тысячелетия, когда в мировом искусстве окрепли позиции мифологизма, осетинские композиторы обратили свои взоры к мифологической состав-ляющей эпоса. Нартовский эпос, дающий, по мнению исследователя, «благодатный материал для двухаспектного комплексно-экзегетического подхода» [6, 213], теперь осмысливается в свете весьма актуальной проблемы взаимосвязи музыки и мифа. Обращаясь к эпосу как к мифу, желая «услышать в нём голос далёкого и более мудрого прошлого» [3, 94], композиторы чувствуют невозможность воплощения своих фантазий и замыслов в рамках традиционных театральных форм, в частности, оперы, с её сюжетной прямолинейностью и событийной конкретикой. Эпос, ставший, подобно мифу, «носителем собственной истины, недоступной рациональному объяснению» [7, 94], потребовал создания оригинальных, исполненных символистского смысла, музыкально-сце-нических жанров. Не удивительно, что мифопоэтическое прочтение эпоса ведётся компо-зиторами в русле собственного мифотворчества, осуществляемого нередко в соавторстве с художниками-единомышленниками. Примером подобных исканий стало музыкально-обрядовое действо Ж. Плиевой «Арвайдæн» («Небесное зеркало») для одноимённого обрядового театра, руководимого художницей В. Ходовой. Здесь нет прямых нартовских цитат или коллажей, однако в концепции действа просматривается идея художественного освоения/воссоздания архаичного мира, в котором фольклорное, обрядовое неразрывно с мифоэпическим. Хронотоп действа «Арвайдæн» внеисторичен, но вполне реален. Герои безымянно-символичны, и вместе с тем конкретны, совсем как нарты, которых, по мысли Ж.Дюмезиля, «осетины представляют себе ... существами сверхъестественными и в то же время горцами на свой лад» [8,10]. Индивидуально яркий музыкальный язык Жанны Плиевой необычен, бросок, впечатляет переплетением-игрой стилей — актуального (в традиционно-академической и электронной версиях) композиторского, архаичного фольклоризованного и современного эстрадно-рокового. Постановка оказалась небесспорной, но всё же достаточно органичной, переплавившей в единое целое художественную идею, её креативное воплощение, энергетически наполненное исполнение. Синтез талантливой музыки и остальных но-ваторских составляющих обрядового действа, включающих сценографию, исполнение, хореографию, обеспечили ему успех и признание. Новые аспекты раскрытия нартовской темы сумела выявить Жанна Плиева в музыке к анимационному фильму «Волшебная свирель». Неожиданным предстало в музыке соединение двух начал — лирики и героики, что было спровоцировано и замыслом режиссе-ра, и спецификой визуального жанра. Композитор шла вслед за режиссером М. Тумелей и художником Д. Суриновичем, разделившим художественное пространство анимационного фильма на два мира героический и лирический. Музыкальной реализацией данного структурно-образного деления явилась бинарная оппозиция двух осетинских танцев — симда и хонги. В осетинской культуре эти танцы издревле выполняют функцию архетипических моделей, ассоциирующихся с комплексом вполне определенных образов и смыслов. Симд — это массовый танец, демонстрирующий мощь духа, «сохранивший характер мистерии даже сегодня, когда в нем «магическая сторона начинает уступать свои позиции зрелищности» [9,176]. Изначальная функция танца, бывшего когда-то мужским, заключалась в том, «чтобы отвести беду и вселить в воинов силу и веру в удачу» [9,175]. Именно поэтому символом воинственного мира нарта Сослана Ж. Плиева избрала группу интонаций и ритмов, опирающихся на лексемы фольклорного симда. Мир лирических образов — нарта-музыканта Ацамаза и его невесты, красавицы Агунды, — также ха-рактеризуется народно-танцевальной мелодикой. Только в её основе — интонации хонги, единственного по-настоящему лирического осетинского народного парного танца. Создавая точные и выразительные музыкальные портреты анимационных нартовских героев, Жанна Плиева не случайно использовала лексемы фольклорно-танцевального генезиса. Осетинские танцы симд и хонга отвечают культурологическим представлениям о том, что «танец — есть игра идеями, перебрасывание конфигурациями мирового пространства, жонглирование измерениями бытия» [10, 86-87]. Эпическое у осетинских композиторов связано не только с конкретными темами и сюжетами, но с традиционными национальными представлениями о нартовском как о чем-то замечательном, выдающемся, достойном. Образно-эмоциональное содержание одной из самых популярных в Осетии симфонических миниатюр — «Симды фæз» А. Кокойти — окутано шлейфом разнообразных нартовских коннотаций. Танцевально-симдовый образ, с его мелодической грацией, непрерывностью развития, ритмической мото-рикой, легкостью и стремительностью движения, одновременно радостен и горделив, строг и красив. Характер музыки и ее название связаны с длинным понятийным рядом, включающим представления о чем-то подлинно осетинском, национальном, лучшем, достойнейшем, праздничном и т.п. Название пьесы — «Симды фæз» («Площадь симда») — в национально-культурном контексте воспринимается не как «метафора, а обозначение направленности ее смысла и образного строя» [11, 869]. Давая своей оркестровой пьесе столь емкое название, композитор А. Кокойти интуитивно почувствовал, что между музыкой и названием возникнет ассоциативная связь, означаю-щая «нечто, что введено внутрь произведения как тема, как смысл, как образный строй и так далее» [11, 869]. К концу XX века обнаруживается тенденция все более расширительного понимания осетинскими композиторами национально-эпического. Возникают произведения, трактующие нартовское как нечто величественное, связанное с героикой, уходящей в древнюю и славную историю народа. Таковы симфоническая поэма «Нарты» Л. Ефимцовой (1974), поэма «Нарты» для струнного оркестра Д. Дзлиевой (1999). Таков «Нартовский гимн» для смешанного хора, оркестра и органа Ж.Плиевой (1992) с его величественной красотой, мощью и горделивостью. Таковы электроакустические фрески «Аланы», написанные на основе музыки к одноименному спектаклю Юго-Осетинского драматического театра (1993). Шесть частей электроакустических фресок — «Шествие», «Мираж», «Празднество», «Молитва», «Allegretto», «Сборы. Ритуальный пляс. Битва» — погружают слушателя в атмосферу истории, борьбы, воинско-рыцарской аланской славы. Спектакль «Аланы» по исторической драме В.Ванеева повествовал о средневековой Алании X века и был поставлен режиссером Т. Дзуцевым в необычном абстрактно-современном ключе. Отсутствие реалистических изобразительных декораций, воспринимаемое в рамках эстетики условного эпического театра, компенсировалось вырази-тельностью актерской игры/ пластики/ мимики, экспрессией сценических ситуаций и «участием» в драматическом действии музыки. Музыка Ж. Плиевой выстраивала структуру и темпоритм спектакля, создавала яркие, контрапунктирующие игровым пластически-визуальным, образы «неистовых аланов» [12, 46]. Суровая красота эпико-героических, архаичных построений увертюры и интерлюдий вводила в атмосферу древней и славной истории Аланского царства. Рыцарственные танцевальные в духе симда и хонги, а также торжественные, гимнические мелодии создавали экспрессивное смысловое поле. Сценическое действие динамизировалось выразительными военно-музыкальными эпизодами — царственными фанфарами, призывными сигналами и взрывной барабанной дробью. Изо-бретательные шумовые описания военных схваток, битв, скачек, природных стихий выполняли функцию звуковых декораций, усиливающих эмоциональное напряжение. Когда-то Г. Товстоногов предложил простую формулу, характеризующую качество театральной музыки: необходимо убрать музыку из действия и проверить, состоится ли спектакль. Воображаемая проверка по Товстоногову приводит к мысли об идеальном композиторском решении, ибо без музыки Жанны Плиевой полноценный спектакль «Аланы» не состоялся бы. Отражение нартовской тематики в инструментальных жанрах — сим-фонических, камерных — тесно связано с программностью, предоставляющей авторам широкие возможности воплощения национально-музыкальной специфики. Трактовка понятия «нартовское», вбирающего в себя несколько смыслов, претерпевает в сознании композиторов разных поколений определённые трансформации. Первоначально и довольно долгое время категория нартовского мыслилась как синоним национально-осетинского. Не случайно Виктор Долидзе, создавая в 1926 году сюиту «Осетинские песни и танцы», включил в неё пьесу «Марш в стране нартов», ставшую одной из первых в осетинской музыке программных пьес. Лишенная фольклорных и каких бы то ни было других этнических черт, пьеса все-таки замысливалась автором как национальная: торжественно-эпическая, героическая, то есть осетинская по духу. Одночастная программная симфония «Нарт Батрадз» появилась на свет в 1949 году как дипломная работа выпускника Ленинградского музыкального училища Ильи Габараева. Первое в ряду программных симфонических «нартовских» сочинений, эпико-драматическое произведение Габараева было проникнуто духом борьбы и героики. Симфония «Нарт Батрадз» отразила сложные настроения времени, когда жизнеутверждающие, победные чувства смешивались с горечью и болью от потерь военных лет. Именно о таких чувствах говорил Сергей Прокофьев в послевоенные годы: «Сейчас мы радуемся достигнутой победе, но у каждого из нас есть незалеченные раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье.... Об этом не следует забывать» [13,184]. Одночастная студенческая симфония И. Габараева по сути была близка многочисленным симфоническим поэмам, появившимся в советской музыке в 40-50-е годы. Это «была серия симфонических поэм — сочинений с конкретной или обобщенной программной направленностью. Многие из них явились откликом на события Великой Отечественной войны, посвящались ее героям» [14,181]. Еще одной чертой симфонических поэм и национальных жанрово-эпических симфоний тех лет была «опора на особенности локаль-ного фольклорного колорита (ладогармонические, ритмические, фактурные, структурные)», которые «прежде всего и создавали ощущение первозданной свежести, новизны» [14,184]. Отдавая дань эпическим сюжетам как истинно национальным, осетинские композиторы нередко обращались к жанрам программной инструментальной сюиты. В инструментальных сюитах и циклах (например, в пятичастной оркестровой сюите «Нартовские картины» А. Поляниченко) композиторские замыслы реализуются в музыке с сюжетным, картинным, портрет- но-психологическим типами программности, воздействующей на образный строй, систему контрастов, музыкальный язык, структуру, драматургию и прочие художественно-выразительные решения. Элементы этнопоэтики за-креплены в названиях, не оставляющих сомнений для слушателя, знакомого с осетинским эпосом. Между музыкальным содержанием и названиями возникает ассоциативная связь, и «пусть она слабая, все равно это не метафора, это обозначение того, что есть в произве-дении» [11,869]. Например, не случайно так подробно называет каждую пьесу из серии фортепианных сюит «Нартовский эпос» Р. Мамиев: «Нарты в походе», «Сырдон действует и выручает нартов», «Девушки в плену у уаигов», «Наказы Шатаны» и т.п. Наследником композиторов-романтиков выступает в своих программных фортепианных произведениях Тамерлан Хосроев. Авторский замысел накладывает отпечаток на образно- эмоциональное и композиционное решение, драматургию его увертюры для двух фортепиано «Сказания нартского эпоса» (1994). Прототипами основных, по-театральному ярких, броских музыкальных тем увертюры стали герои и эпизоды известных осетинских эпических сюжетов. В частности виртуозно-концертный характер изложения материала, соревновательно-соподчиненные взаимоотношения двух роялей, ямбическая энергия ритма, боевой дух и стремительная моторика движения-скачки главной партии, лиризм, женственная мягкость и кантиленность темы побочной партии, звукоизобразительность «водно-струящегося» центрального ребемоль мажорного эпизода (пример №1) отсылают знающего и наделенного воображением слушателя к эпизодам сказаний об Ахсаре и Ахсартаге. Влияние программности можно усмотреть в особой динамике драматургии, частоте и внезапности смены разделов, в сложности композиционного решения, в котором сочетаются черты сонатного аллегро, рондо и концентрической формы. Пример №1 Выступая как одна из форм проявления национального художественного сознания, нартовская программность регламентирует выбор типичных образов и сюжетов. Среди излюбленных внемузыкальных импульсов инструментальной музыки — воплощение сцен боя, военных походов; эпизодов пира, праздника, массового веселья; трагическая гибель героя. Поэтому неизменен интерес осетинских композиторов к жанрово-ситуационным моделям, связанным с особенностями национально-своеобразного мировидения: игровым и моторным эпизодам, передающим движение, скачку; песенно-танцевальной (часто фольклоризованной) стихии; плачу. Художественно убедительные и разнообразные формы движения-скачки, похода-балца и сражения пронизывают как событийно-программные сочинения, например, используются А. Поляниченко в качестве характеристики героя-нарта в симфонической поэме «Сослан и Кошер», так произведения с обобщенной, внесюжетной программностью. Среди последних такие сочинения, как, например, симфоническая поэма «Нарты» Л. Ефимцовой, поэма «Нарты» для струнного оркестра Д. Дзлиевой, фортепианная пьеса «Маленький нарт собирается в поход» А. Макоева. Особая притягательность художественного смысла-архетипа пира/праздника порождает достаточно регулярное появление в осетинской музыке как программных, так и внепрограммных произведений, связанных с песенно-танцевальной жанровостью. Архетипическая ситуация пира/праздника обладает столь устойчивыми и характерными нартовскими коннотациями, что эпическая тема без особого труда «прочитывается» в произведениях самых разных жанров и форм. Случается это вне зависимости от того, заявлена нартовская тема в названии/словесном тексте/сценической ситуации, как, например, в композиции «Пир нартов» для духового оркестра Н.Фарниевой, хоре «Нæртон фысым» Б. Галаева, музыке к спектаклю «Пир нартов» А.Макоева или нет, как в оркестровой миниатюре А.Кокойти «Симды фæз» («Площадь симда»), финале Четвертой симфонии З.Хабаловой. Характерным примером индивидуально-музыкального прочтения сказаний о нартах, воспроизводящего этнические архетипические смыслы- ситуации, является оркестровая сюита Тотурбека Хосроева «Симфони ческие эскизы по картинам Махарбека Туганова» (1980, 1996). В своём произведении композитор обращается к творчеству выдающегося осетинского художника, выбирая из всех его работ две историко-этнографические (№3 — «Солнце — вестник тревоги», №4 — «Цоппай») и три, являющиеся иллюстрациями нартовского эпоса. Образы тугановских рисунков и картин выстраиваются автором в единый художественно-культурный ряд, где этнографическое становится продол-жением фольклорно-мифологического. Пять частей сюиты — это оркестровые миниатюры, две из которых (первая и третья) отражают общие впечатления от картин, их эмоциональные состояния и настроения. Первая часть сюиты — «Создание двенадцатиструнной осетинской лиры» — основана на четырнадцатизвучной (иногда семнадцатизвучной) музыкальной фразе, являющейся по замыслу автора инструментальной передачей горестной речитации-возгласа Сырдона-отца, в один день потерявшего своих сыновей и сделавшего из их останков арфу. «О, мæнæ мын цы бакуыстой ацы нæртон адæм!» («О, что сделали со мной эти нарты!») — этот плачевый возглас пронизывает всю музыкальную ткань оркестровой пьесы (пример №2). Горестная, с хроматическими нисходящими интонациями и изломанным ритмом фраза создает мрачное, трагическое настроение. Пример №2 Плачущий возглас Сырдона повторяется в разных тембровых обличьях, динамически усиливается и уплотняется в соответствии с композиционной идеей оркестрового крещендо. Однако, дойдя до кульминации, волна фактурного нарастания и эмоционально-пси-хологического сгущения разрешается ладово просветленным до мажорным трезвучием оркестрового tutti, словно напоминающем о катарсическом преодолении в творчестве жизненной трагедии. Нисходящие интонации плача, с «всхлипывающими» малосекундовыми форшлагами, пронизывают третью часть сюиты «Солнце — вестник тревоги». Эта музыкальная зарисовка является своеобразной иллюстрацией к полной трагизма картине М. Туганова. Яркий контраст трагическим «плачевым» номерам «Симфонических эскизов» составляют три другие части. Здесь композитор достигает художественного параллелизма с внемузыкальными образами через сочные жанрово-танцевальные зарисовки. По-разному, в зависимости от художественно-смыслового контекста, звучит симд во второй и двух финальных частях. В оркестровой картинке «Ацамаз играет на свирели» (№ 2 сюиты) строгая красота мелодии массового танца оттеняется пасторально-пастушьими зарисовками вступления и заключения. Интересно решен композитором «Цоппай» (№ 4) обрядовый танец вокруг убитого молнией человека. Амбивалентность композиторского танцевального образа восходит к двойственности его изначально-традиционного смысла. С одной стороны, танец был связан с гибелью человека, с другой, — «смерть пораженного молнией в народе считалась особой милостью неба, и оплакивать покойника ни в коем случае не полага-лось» [15, 5]. Отсюда сочетание в музыке таких качеств, как внушительность изложения, в частности, оркестровая мощь тройного состава, плотность фактуры, использование специфических тембров и выразительных приёмов (расширенная группа ударных, грозные мелодические тираты-молнии громовержца Уацилла) и свойственная ритуальным танцам простота мелодики, ритма, гармонии, структуры. Достойным финалом сюиты служит пятая часть — «Пир нартов», в которой идея торжества и ликования проведена по-следовательно на всех музыкально-технологических уровнях — от мелодического, с включением известных фольклорно-обрядовых мелодий (например, застольной «Айс æй, аназ æй»), до темброво-фактурного, темпового, драматургического. Самобытно трактуется национально-эпическая тема Жанной Плиевой в сочинениях, названных подчеркнуто определенно: «Из эпоса» (фортепианная пьеса, пример №3), «Из героического эпоса» (третья часть хорового цикла «Слышу..., умолкло»), «Из осетинского эпоса» (вокальный цикл). Здесь эпи-ческое напрямую предстает как историко-героическое. Исследователи нартовского эпоса не раз отмечали, что «в нем многообразно и причудливо сочетаются и переплетаются мифы и история», что народный эпос способен «к адаптации и абсорбции элементов той исторической действительности, в которой ... бытует в данный момент» [6,213]. Нартовские герои для Ж. Плиевой — не сказочные полубоги, а реальные люди-богатыри, предки тех осетин, что были воспеты в народных песнях. Поэтому не удивительно, что эпическое композитор связывает с миром осетинской героической песни. Вступительный/заключительный разделы фортепианной пьесы «Из эпоса» (1989) и хоровая миниатюра «Из героического эпоса» (1989) выдержаны в стилистике осетинской героической песни, с ее метроритмической свободой и нерегулярностью, двухголосно-трехголосной, бурдонного типа фактурой, разделением голосов на сопровождающие, протяжно-«хоровые» и речитативный, «солирующий» (пример №3). Пример №3 Своеобразной поэтизированной «реконструкцией» древнего песенного памятника, несущего мощный заряд энергетики, сохраняющего национально-генетическую память, воспринимаются аллюзии на жанр героической песни в вокальном цикле Ж. Плиевой «Из осетинского эпоса» для тенора, сопрано с фортепиано в трёх частях» (1977). Обращение композиторов к героическому эпосу «Нарты» становится источником не только иструментальной программности, но провоцирует авторов на музыкально-языковые поиски в области хоровых жанров. Отображая один из самых драматичных нартовских сюжетов в композиции для смешанного хора «Бальсагово колесо», композитор Тамерлан Хосроев добивается образной конкретизации через элемен-ты звукоизобразительности и прием обобщения через жанр. Хоровая миниатюра делится на две контрастные части: быструю (Allegro), основанную на остинатном повторении трихордовой попевки, ритмически упругую, имитациооно-полифоническую, и медленную (Lento) хоральную, a cappella. В первом разделе хоровыми звукописными приемами (ин-тонирование согласных на неопределенной высоте, возгласы «эй», «гъей»), методами ритми-ческого учащения, имитационной полифонии, использованием остинатных звукоизобразительных ударов металлофона воссоздается картина движущегося с постепенным ускорением колеса (пример №4). Пример №4 Вторая часть — это хоровое оплакивание нартовского героя Сослана, выраженное в трагическом си-бемоль минорном, тихом, медленном, бестекстовом хорале (пример №5). Пример №5 Обладающая мощным этнохудожественным потенциалом, эпическая тема находит впечатляющее претворение и в непрограммных, не связанных с музыкальным нарративом или визуально- театральными образами, сочинениях. Нартовские образы, прямо не заявленные в названии, угадываются слушателем благодаря семантике использованного композитором фольклорного материала, богатству его образных ассоциаций, особому эмоциональному характеру музыкального содержания. Такова, в частности, «Третья осетинская рапсодия» И.Габараева, в которой определение «осетинская» увязывается композитором, а за ним и слушателями, с архаичными нартовскими образами. В рапсодии в качестве основной темы композитором разрабатывается одна из широко известных фольклорных мелодий, известных под названием «рагон симд» («старинный симд»), или «нæртон симд» («нартовский симд»). Впервые этот наигрыш звучит затаенно, сдержанно в исполнении фагота соло (пример №6). Пример №6 Композиция (оркестровые вариации) и драматургия (оркестровое крещендо) рапсодии словно вырастают из идеи нартовского танца, выраженной в сказаниях словами «симд стынг и» («симд усилился»). Как пишет В.И. Абаев, «это выражение дает основание думать, что танец начинался в медленном темпе, и, постепенно ускоряясь, достигал такой бурной силы и стремительности, что более слабые участники рисковали в нем целостью своих конечностей и даже жизнью» [6,227]. Старинная симдовая мелодия звучит, многократно повторяясь, поднимаясь из низкого регистра (сначала мелодию ведёт фагот соло, затем английский рожок, далее — кларнет и т.д.) в верхний, фактурно уплотняясь (сначала прово-дится у отдельных инструментов, затем у группы, далее — тутти), динамически усиливаясь от р к fff, ритмически увеличиваясь (пример №7). Пример №7 Менее чем за столетие молодая осетинская композиторская школа прошла универсальный эволюционный путь «от цитирования и обработки народных песен и танцев, через более свободное творчество, вдохновленное национальными сюжетами и картинами родной природы, — к более трудному и ответственному симфонически-обобщенному выражению национальных идеалов вне цитат и программно-сюжетной обусловленности» [16,246]. Нартовская тема, всегда актуальная, никогда не исчезающая из национального композиторского сознания, в XXI веке вышла на новый виток своего музыкального воплощения. Уровень профессионализма музыкантов конца XX — начала XXI века таков, что им уже не интересно следовать конкретным эпическим сюжетам, живописать героические подвиги, чудесные картины природы или портреты могучих нартов. Творческую фантазию молодых композиторов стимулируют нартовские архетипы, каждый из которых, говоря словами К. Юнга, «уже не персонифицирован, но выражен типичными ситуациями, местами, средствами, путями и т.д., символизирующими типы трансформации.... Они ровно настолько являются настоящими символами, насколько они многозначны, богаты предчувствиями и в конечном счете неисчерпаемы» [2,125-126]. Нартовские архетипы, являющиеся «переживанием образа и через образы» [2,126], вдохновили выпускницу Московской консерватории Нину Фарниеву на создание произведения «Аза-бæлас» для большого симфонического оркестра (2006), поэтика которого ассоциативно (через название) связана с одним из самых красочных, эмоциональных и действенных сказании национального героического эпоса. Название композиции — «Аза-бæлас» — дает основания предположить, что в сочинении в той или иной форме воплощена мифопоэтическая программа. Однако в сочинении нет последовательной и подробной сюжетно-картинной и портретной иллюстративности, а есть сложные эмоционально-понятийные и ассоциативные музыкальные образы. Оркестровое произведение напоминает средневековую фреску, в которой, словно по мановению волшебной палочки, начинают оживать несколько разрушенные временем, но необычайно выразительные символические образы. Проходящие одна за другой, постепенно наплывают друг на друга темы-разделы концентрической композиции. В рождающихся из тишины и уходящих в тишину вступительном и заключительном разделах, с их напевно-подголосочной фактурой, перекличкой голосов деревянных духовых и струнных инструментов, в основных разделах, с их воинственно-пунктирными кличами меди, пробивающейся сквозь педали протяжных созвучий струнных и дерева, в центральном, плотно оркестрованном хоральном эпизоде узнаются символы-архетипы сказителя, боя/скачки/балца, Царства мертвых. Художественный, как и «национальный, образ мира сказывается в пантеонах, в космогониях, просвечивает в наборе основных архетипов-символов в искусстве» [10,10]. В осетинском искусстве и художественной культуре такими архетипическими символами миропонимания являются герои, сюжеты и образы нартовского героического эпоса. Нартовская тема, словно на генетическом уровне заданная осетинским музыкантам, становится одним из ярчайших средств этнохудожественной выразительности инструментальных и вокально-хоровых произведений. В области музыкально-сценических жанров обращение композиторов к нартовской тематике способствовало утверждению их этнокультурной самоидентификации, становлению национально неповторимого музыкально-драматического, балетного и оперного жанров. Примечания: 1. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб., 2000. 2. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. 3. Миллер В.Ф. Черты старины в сказаниях и быте осетин // Миллер В.Ф. В горах Осетии. Владикавказ, 1998. 4. Шавлохов М.М. Борис Цховребов. Цхинвал, 1989. 5. Кариаева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический театр. Орджоникидзе, 1960. 6. Абаев В.И. Нартовский эпос осетин // Абаев В.И. Избранные труды: Религия, фольклор, литература. Владикавказ, 1990. 7. Гадамер Г.-Г. Миф и разум // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 8. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1977. 9. Уарзиати В. Праздничный мир осетин. Владикавказ-Москва, 1995. 10. Гачев Г. Космо-Психо-Логос. Национальные образы мира. М., 2007. 11. Михайлов А.В. Поворачивая взгляд нашего слуха // Языки культуры. М., 1997. 12. Бахрах Бернард С. Аланы на Западе. М., 1993. 13. Нестъева М.И. Сергей Прокофьев. М., 2003. 14. Долинская Е.Б. Симфоническое творчество 40-х и 50-х годов // История современной отечественной музыки. Вып. 2. М., 1999. 15. Туганов М.С. Осетинские народные танцы. Цхинвал, 1988. 16. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм. М., 2007. Источник: Батагова Т.Э. Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов // Известия СОИГСИ. 2011. Вып. 5(44). С. 54-68. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Ломоносовы из Октябрьского http://iratta.com/sevos/14846-lomonosovy-iz-oktyabrskogo.html Все дети талантливы, но такими они не рождаются, а становятся, когда на их пути встречаются настоящие педагоги. Так происходит, например, в первой школе села Октябрьского, где растет целая плеяда юных математиков. На днях они возвратились с победой с очередного конкурса. Газета СО 00mN1ck Fri, 02 Dec 2011 02:56:04 +0300

Все дети талантливы, но такими они не рождаются, а становятся, когда на их пути встречаются настоящие педагоги. Так происходит, например, в первой школе села Октябрьского, где растет целая плеяда юных математиков. На днях они возвратились с победой с очередного конкурса. В нашей школе есть класс, в котором многие ребята увлеченно и серьезно занимаются математикой, потому что ее ведет заслуженный учитель республики, почетный работник образования России Елена Павловна Тедеева. Среди ее учениц – Настя Сюхина и Аида Мамитова. Не каждый взрослый может похвастать таким количеством побед и наград, как эти девочки-восьмиклассницы. В прошлом году Аида стала победительницей республиканского конкурса юных исследователей «Колмогоровские чтения» при МГУ, участвовала в работе математической школы в Фиагдоне. В текущем она успешно выступила на Всероссийском конкурсе имени Вернадского и заняла 1 место в регионе в международном математическом конкурсе «Кенгуру». Настя стала в прошлом году призером республиканского конкурса «Ступень в науку» и получила диплом II степени всероссийского конкурса молодых исследователей «Первые шаги в науку». В июне текущего года участвовала в работе летних математических школ в Москве и нашей республике. А на днях Настя победила во всероссийском конкурсе исследовательских работ школьников и студентов «Меня оценят в ХХI веке». Хочется отметить, что в победах наших учениц на всероссийских конкурсах есть важный вклад и администрации района. Без ее материальной помощи в организации поездок никто так и не узнал бы о юных талантах из нашего района. Побольше бы нам таких учащихся, которых, по словам Роберта Оуэна, «...истинное знание ведет не к самоуспокоению, а к желанию двигаться дальше!».

Духовная родина Коста http://iratta.com/stati/14805-duhovnaya-rodina-kosta.html Память о великих людях имеет для нас не меньшее значение, чем их живое присутствие Сенека (Младший) Слова, сказанные известным римским философом, в полной мере относятся к великому сыну осетинского народа Коста Хетагурову. Память о нем передается из поколения в поколение не только в Осетии, но и в многонациональной России, во многих странах мира. «Был я в Японии, — писал Р. Гамзатов, — и мне стало приятно, когда в одном из городов нам заявили, что они хорошо знают нашего Коста». Отметил мировую известность Коста Хетагурова и известный русский писатель Николай Тихонов: «Коста Хетагуров полноправно вошел в великую семью мировых классиков. Всюду его имя пользуется почетом и уважением». Бесспорно, его жизнь — это подвиг, образец служения своему народу. Редко кому удавалось соединить в себе гений поэта и художника, просветителя и общественного деятеля, театрального режиссера и публициста. Но трепетное отношение к нему, обоготворение Коста своим народом кроется не только в этом. Как справедливо отметил один из первых лауреатов Государственной премии им. К. Хетагурова В. Цаллагов: «...народ видел в Коста еще и воплощение всего лучшего, что по крупицам было в каждом горце: талант и трудолюбие, мужество и гордость, благородство и высочайшая нравственная культура». Авторские статьи 00mN1ck Sat, 26 Nov 2011 23:39:00 +0300

А. Киргуев Память о великих людях имеет для нас не меньшее значение, чем их живое присутствие Сенека (Младший) Слова, сказанные известным римским философом, в полной мере относятся к великому сыну осетинского народа Коста Хетагурову. Память о нем передается из поколения в поколение не только в Осетии, но и в многонациональной России, во многих странах мира. «Был я в Японии, — писал Р. Гамзатов, — и мне стало приятно, когда в одном из городов нам заявили, что они хорошо знают нашего Коста». Отметил мировую известность Коста Хетагурова и известный русский писатель Николай Тихонов: «Коста Хетагуров полноправно вошел в великую семью мировых классиков. Всюду его имя пользуется почетом и уважением». Бесспорно, его жизнь — это подвиг, образец служения своему народу. Редко кому удавалось соединить в себе гений поэта и художника, просветителя и общественного деятеля, театрального режиссера и публициста. Но трепетное отношение к нему, обоготворение Коста своим народом кроется не только в этом. Как справедливо отметил один из первых лауреатов Государственной премии им. К. Хетагурова В. Цаллагов: «...народ видел в Коста еще и воплощение всего лучшего, что по крупицам было в каждом горце: талант и трудолюбие, мужество и гордость, благородство и высочайшая нравственная культура». Пушкин, Шекспир, Гете, Вальтер...Каждого из них по праву можно назвать «властителем дум» своего народа. И все же такого решающего влияния на культуру, духовный мир своего народа на столетия вперед навряд ли кому удалось как Коста. Известный ученый — языковед, академик В. Абаев, подчеркивая решающее влияние творчества Коста на духовный мир осетин, писал: «Я считаю, что каждый осетин в той мере может считаться достойным сыном своего народа, в какой он ценит и любит Коста». Более того, вполне справедливо, на мой взгляд, считать творчество Коста, идейное его содержание одним из составляющих осетинской национальной идеи. Ведь каждое последующее поколение осетин в духовном, культурном и нравственно-психологическом плане формируется на глубоком почитании и осмыслении «свода моральных законов» (ирон агъдаутта) осетин, духа святого Георгия —- покровителя осетин и творчества Коста. Правомерно отметить, что эти составляющие осетинской национальной идеи выступают своего рода клейковиной, сплачивающей осетин в любом уголке планеты, остовом осетинского национального «кода». Родился Коста 15 октября 1859 года в горском осетинском селении Нар. Отец Коста, Леван Елизбарович, служил во Владикавказе прапорщиком постоянной Терской милиции, пользовался среди земляков огромным уважением. Мать Коста — Мария Гавриловна (в девичестве Губаева) умерла вскоре после рождения сына. Свои «университеты» Коста начал с нарской сельской школы. Учился некоторое время во Владикавказском реальном училище. Но становление Коста как поэта и художника прошло на Ставрополье, где он прожил более 15 лет. Сам Коста Ставрополье называл «духовной Родиной». После переселения отца с малоземельными горцами на казенные земли Баталпашинского уезда Кубанской области и основания селения Георгиевско-Осетинское, отец Коста Леван Елизбарович обратился к властям с просьбой об определении сына на учебу в единственную в то время на Северном Кавказе мужскую гимназию. Летом 1871 года отец привез двенадцатилетнего Коста в Ставрополь, к тому времени зачисленного кандидатом на одну из горских вакансий в пансионе гимназии. Ставропольская гимназия в то время была лучшим учебным заведением на Кавказе. И это, вне всякого сомнения, заслуга выдающегося педагога, философа, общественного деятеля Неверова Януария Михайловича. О Коста Хетагурове написано немало. Достаточно основательно исследован Ставропольский период его становления как художника и поэта. И отношение ставропольских исследователей нескольких поколений, в целом губернской творческой интеллигенции к нему такое же как А.С. Пушкину, М.Ю. Лермонтову, Л.Н. Толстому..., как к первому русскоязычному поэту Юга России. Это достаточно емко выразил известный Ставропольский поэт Витислав Ходарев в стихотворении «У памятника Коста Хетагурову в Ставрополе»: Немало лет с поры той миновало, Когда в казачьем городе Креста Ходил поэтов южных запевача — Великий сын Осетии Коста. Оставил горы, саклю (так случилось), В других краях дороги он и скат. На то была, конечно, Божья милость — Он в Ставрополе крылья обретал. Писан стихи, крутые эпиграммы, Иконописцем был — гордился тем... В святом саду Андреевского храма Собрал немало строчек для поэм. Стою, на памятник Коста взирая, — Поэт в Черкесске, слитые уста. И в камне остается грусть земная, В тебе, незабываемый Коста. О решающем влиянии творческого духа Ставропольской гимназии, заложенного Я.М. Неверовым — директором гимназии, следует сказать особо, более подробно. Коста не застал Неверова. Януарий Михайлович к тому времени вышел на пенсию и жил в Санкт-Петербурге. Но «Неверовский дух», его педагогические, философские идеи царили в гимназии многие годы. Недаром Коста посвятил ему слова: Он нас любил, и к родине суровой Он завещал иную нам любовь, — Отважный пыл к борьбе направил новой И изменил девиз наш — «кровь за кровь». Неверова отличала великая культура русского просвещенца, педагога, мыслителя. Его уважительное, по сути отцовское отношение к гимназистам — горцам, основанное на глубоком знании обычаев, традиций и нравственно-психологических особенностей кавказских народов, отражало в целом настроение передовой русской интеллигенции. Неверов ввел в систему обучения и воспитания гимназистов ежегодные конкурсы сочинений. Причем, в этих конкурсах активное участие принимали и гимназисты — горцы. Лучшие сочинения печатались в различных изданиях. Известно, что некоторые сочинения гимназистов-горцев вызывали сомнения в их подлинности. Так, в 1859 году обозреватель «Отечественных записок» высказал в хронике сомнение в подлинности сочинения осетина Иналуко Тхостова. Неверов гневно обрушивается на автора хроники и пишет, что «сочинение воспитанника Ставропольской гимназии осетина Иналуко Тхостова действительно вполне принадлежит ему». Следует отметить, что сочинение Тхостова заняло второе место, а первое место Совет гимназии присудил также горцу Адиль-Гирею Кешеву. «И это действительно замечательное явление, — пишет Неверов.— что в русской гимназии на 350 учащихся русских и 20 горцев торжество успеха оказывается на стороне такого меньшинства..., что не один Тхостов из обучающихся в Ставропольской гимназии горцев так мыслит и так хорошо выражается...». Успехи гимназистов-горцев Неверов объясняет удивительно глубоко тонко и тактично. Россия открыла для горцев новое, до сего времени для них неизвестное поприще умственной деятельности, — пишет он, — «и по природе свежих натур горец, принявшись за перо и книгу, предается им с такой же страстью, с каким он до сего времени предавался войне и наездничеству... Из сорока горцев в настоящее время находящихся в гимназии нет ни одного тупого». И далее: «... горцы так честолюбивы..., что эта черта характера служит одним из главных двигателей их успехов: в науке, как и на войне, горец ищет славы, дорожит ею выше всего.. Долг наш — с братской любовию принять их в общечеловеческую семью, и эту любовь они способны оценит вполне. Их свежая, девственная, но вместе с тем пламенная натура только такой любовию и может быть направляема к добру». Неверов объясняет успехи горцев и атмосферой, нравственно-психологическим климатом в гимназии. «В гимназии, — пишет он, — дозволено уклоняться от форменности; официальные отношения заменены другими, основанными на взаимной любви и доверии. Здесь дикие племена Кавказа могут служить поучительным примером для цивилизованных наций». Януарий Михайлович очень тонко подмечает еще один момент такого отношения к учебе гимназистов-горцев, который, кстати, не мешало бы взять на вооружение современной школе». «Поступая в заведение, — пишет Неверов, — они предаются ему вполне, с полной безграничной доверенностию. Их не балуют маменьки, не сбивают с толку отцы, рассуждая, что полезно и что бесполезно в науках, какой учитель хорош и какой дурен... Раз вступив в заведение, горец принадлежит ему душою и телом». Важным обстоятельством в успехах горцев Неверов считал «решительное отсутствие влияния семейства горцев на школьную жизнь, полное их доверие воспитателям, что предоставляет школе полный простор действовать на натуру вполне восприимчивую, свежую, без всякой вредной подготовки, одаренную богатыми природными способностями». Относительно подробно осмысление особенностей педагогической атмосферы Ставропольской гимназии позволяет ответить на весьма часто задаваемый вопрос: как удалось Коста достичь таких вершин в поэзии, живописи, если он не завершил учебу ни в гимназии, ни в Академии художеств. Откуда у горского юноши такое блестящее знание русского языка? Ведь Коста после пятого класса лишился стипендии, оставил гимназию, да затем и Академию художеств по той же причине. В течение 10 лет я служил в должности начальника кафедры общественных наук Ставропольского высшего военного инженерного училища связи, которое размещается в зданиях бывшей гимназии. Из многих источников мне посчастливилось узнать «родословную» той или иной аудитории, гимназии в целом. Мне часто приходилось читать лекции в аудитории, где Коста будучи гимназистом ставил ученические спектакли, выступая сразу в трех лицах: режиссера-постановщика, художника-декоратора и актера. Я познакомился со многими людьми, которые имели богатейшую информацию о гимназии, о ставропольском периоде жизни и творчестве Коста. Недавно ушедшая из жизни известный литератор. театральный критик, музыковед Галина Николаевна Пухальская лично знала и общалась с младшей дочерью В. Смирнова Гали, последней любовью Коста. По моей просьбе Галина Николаевна к 140-летию поэта написала сценарий «мини-спектакля» «Вариации на тему (последняя любовь поэта)». Спектакль силами лучших актеров Краевого драмтеатра показали в доме-усадьбе Смирнова, где проживал Коста. Кстати, запись этого спектакля показали и по Северо-осетинскому телевидению. Вышла интересная книга талантливого писателя В. Кравченко «Коста, сын Леуана». которая открыла многие стороны жизни и творчества Коста, по-новому заставила взглянуть на жизнь гения. Коста был одаренным юношей, гениально одаренным. Но, как известно, одаренность, даже гениальная, особенно если это художественная натура, требует для полного расцвета соответствующей «почвы», школы. Такой почвой, такой школой, для таланта Коста оказались стены Ставропольской гимназии. Он с первых дней окунулся в атмосферу необычайно творческую, может быть даже уникальную. Мы уже отметили систему изучения русской словесности, заложенную Неверовым. Следует отметить и талантливый состав учителей, который с первых дней пребывания Коста в гимназии обратил внимание на одаренного юношу. В памяти Коста остались на всю жизнь учителя: русского языка и словесности Краснов, естественной истории Миловидов, латинского языка Бенедектов, истории Воскресенский, географии Кригер и другие. И все же самую значительную роль в становлении Коста как художника, поэта, в целом гениальной личности — сыграл выпускник Петербургской Императорской Академии художеств Василий Иванович Смирнов, который прибыл в гимназию учителем рисования. Василий Иванович с первых уроков обратил внимание на одаренного юношу и стал поручать ему оформление ученических спектаклей. Под его влиянием Коста написал первые работы: картину «Знамя с горным орлом» и «Портрет отца». Смирнов высоко оценил эти работы и предложил в будущем продолжить учебу в Академии художеств. Первый биограф Хетагурова Гиго Дзасохов писал, что Смирнов всегда ставил Коста в пример другим ученикам, выставлял его картины для обозрения. Такое уважение окружающих к его способностям развило в Коста самоуверенность и он перестал дорожить дипломом...Раз он чуть не сбежал с одной труппой цирка... После пятого класса педагогический Совет Ставропольский гимназии ходатайствует о зачислении Коста в Академию художеств, отмечая, что «воспитанник Хетагуров...достиг значительной совершенной силы к художественной деятельности так, что его рисунки...посылаются гимназией на Московские и Всероссийские выставки.. .Независимо от своей наклонности к художеству, Хетагуров представляет недюжинные способности во всех основных областях учения, и мог бы быть одним из лучших учеников по всем предметам, если бы не отдавал он все свое время и свои симпатии рисованию и родственным с ним занятиям...» Кстати, Коста еще будучи гимназистом пишет стихотворения на осетинском языке: «Муж и жена» и «Новый год». В гимназии он овладел в совершенстве русским языком, о чем свидетельствуют его более поздние произведения: стихи, публицистические статьи, рассказы на русском языке. Весной 1881 года Коста получает разрешение начальника Кубанской области генерал-лейтенанта Кармалина: «...Я вполне изъявляю согласие на предоставление...Хетагурову стипендии, оплачиваемой из горских штрафных сумм для специального образования к художественному ремеслу в том учебном заведении, в какое благоугодно будет Вам определить», — пишет Кармалин на имя директора гимназии В.Д. Гнипова. Василий Иванович Смирнов несколько месяцев перед поступлением почти круглосуточно занимался с Коста и поехал с ним в Санкт-Петербург. Коста блестяще выдержал вступительные экзамены и был зачислен на живописный факультет. После двух лет успешной учебы, Коста получает крайне неприятное известие о том, что ему прекращают выплачивать стипендию, так как деньги, предназначенные для обучения одаренных юношей-горцев были растрачены начальником уезда. В течение двух лет после его отчисления из академии, Коста жил в постоянной нужде, до-вольствовался случайными заработками. Но годы, проведенные в Питере, сформировали его ми-ровоззрение. По возвращении из Санкт-Петербурга в Георгиевско-Осетинское, затем во Владикавказ, Коста включился в самую активную фазу своей творческой жизни. Упорно занимается живописью, работает в театре, все шире раскрывается его поэтическое дарование. Блестящее знание русского и осетинского языков позволило ему написать ряд прекрасных стихотворений. Его стихотворения на осетинском языке становятся популярными среди всех слоев общества, а сам Коста завоевывает искреннюю любовь своего народа. Но как часто бывает, с ростом популярности растет и число завистников и недоброжелателей. Коста не был исключением. Они боялись его, хотя зачастую заискивали перед ним. Власть предержащим внушали страх публицистические статьи, исповедующие традиции революционных демократов. «...Я художник и народный поэт, — писал Коста, — всю мою жизнь посвятил борьбе...» В своих произведениях проповедовал равенство, свободу. Как никто другой он переживал боль и горе своего народа. Если бы пел, как нарт вдохновенный, Если б до неба мой голос взлетат, Все бы созвал я народы вселенной, Всем бы о горе большом рассказан. ______//______//______ Когда тебя постигнет горе, Ты вспомни лишь народ,— Среди его невзгод Твои страданья — капля в море. В 90-е годы его страстное слово звучало со страниц многих газет, где он обличал представителей власти Терской области. Как остроумно отметил В. Абаев: «У Пушкина был Бенкендорф, у Коста — Каханов». Начальник Терской области генерал Каханов в 1891 году в трехдневный срок высылает опального поэта за пределы Владикавказа. Вторично с характеристикой «вредный для общественного спокойствия» генерал высылает Коста в ссылку в Херсон на пять лет. После подачи протеста Коста получил свободу проживания везде за исключением Владикавказского округа. Новый 1901 года Коста встретил в Пятигорске, затем переехал в Ставрополь и стал постоянным сотрудником газеты «Северный Кавказ». В этот период еще больше раскрылся его талант публициста. Статьи, фельетоны, корреспонденции отличались острой критикой режима и защитой интересов обездоленных. Жил он в доме Смирновых, где всегда был желанным гостем. Все члены семьи к Коста относились как к родному человеку. В самые трудные минуты своей жизни Коста находил в семье Смирновых домашний уют, тепло сердец близких людей. В. Кравченко в своей книге «Коста, сын Леуана» приводит рассказ Гали Васильевны, которая на закате своей жизни (она скончалась в Георгиевске в 1974 году) рассказала дочери о той роли, которую сыграл Коста в жизни семьи Смирновых: «Мы всегда задумываемся над тем, чьими современниками нам посчастливилось быть. Сознание привыкает к их...постоянному духовному присуствию, благодаря которому жизнь приобретает особую наполненность и смысл. Так произошло у меня с Коста.. .Без личности Коста невозможно было представить жизнь нашей семьи...Мы имели счастливую и совершенно особую возможность общаться с этой неповторимо индивидуально цельной натурой. И это общение всю последующую жизнь скрашивало мне существование...». Трагическая любовь к Анне Цаликовой, а на закате жизни к Гали Смирновой, неустроенность личной жизни, лишения, ссылки, болезни летом 1903 года дали о себе знать. Коста оказался прикованным к постели. Жил он один, нанимая небольшую квартиру на Тарской улице Владикавказа. В начале 1904 года сестра Ольга перевезла его в отцовский дом в Георгиевско-Осетинское, где он провел последние полтора года. Умер Коста 19 марта 1906 года. Похоронили его в одной могиле с отцом, но по просьбе жителей Осетии гроб с телом Коста перевезли во Владикавказ. В письме к Гиго Дзасохову Ольга Левановна пишет: «Во Владикавказе хоронили с большим торжеством. Коста уже в Беслане встретили и там...Цомаев служил панихиду на платформе у вагона... Прибыли во Владикавказ часов в 11. На вокзале было столько народа, что пройти было трудно... Хотя приготовили траурную колесницу, но его все время несли на руках, даже на головах. Несли студенты, офицеры, простой народ... и даже оборванцы, все старались хоть дотронуться до гроба...Его отпевали осетины, грузины, армяне...каждый на своем языке. В осетинской церкви Гатуев говорил и по-русски и по-осетински. Мусульмане возле церкви сделали свое «дуа». Так проводили в последний путь Коста... Ушел он из жизни в неполные сорок семь лет.. .Но дух его, великие его творения в живописи, поэзии, дела его и поступки во имя Осетии и осетин, во имя обездоленного человека любой национальности остались на века. Его творчество — прожектор, освещающий путь к свободе, равенству, братству, справедливости, любви. «Я смерти не боюсь, — холодный мрак могилы Давно меня манит безвестностью своей. Но жизнью дорожу пока хоть капля силы Отыщется во мне для Родины моей... Я счастия не знал, но я готов свободу, Которой я привык как счастьем дорожить, Отдать за шаг один, который бы народу Я мог когда-нибудь к свободе проложить». Чувствуя приближение конца земной жизни, смертельно больной Коста, хотя ему было трудно говорить, довольно ясно приветствовал всех только одной фразой: «Ма афсымарта, карадзи уарзгайа царут» (Братья мои! Живите, любя друг друга). С этими словами на устах великий Коста умер. Ни один осетин не сделал ничтожной доли того, что Коста сделал для своего народа. И последние слова поэта: «Живите, любя друг друга» — главный принцип его жизни, основа его философии. Коста воспел самое святое, что есть у осетин — ирон агъдаутта (моральные законы, традиции осетин), любовь, незапятнанную совесть, честный труд, свободу и равенство. Он был гражданином мира: «Весь мир — мой храм, любовь — моя святыня. Вселенная — Отечество мое», — писал поэт. Нет Коста с нами вот уже более ста лет. Осетия вместе с Россией и другими братскими народами прошла за это время через цепь сложнейших трагических испытаний, радости побед и великих достижений в культуре, экономике. И дух великого певца свободы осенял каждого осетина, всех людей, кто его знал. Имя Великого Коста звал сынов Осетии на подвиги и в годы Великой Отечественной войны. Каждый второй воин-осетин погиб на поле брани. 37 героев Советского Союза! А Владикавказ стал городом воинской славы. Родное село Коста Георгиевско-Осетинское, ныне Коста-Хетагурово, по праву можно назвать «селом воинской славы и отваги». 790 воинов-односельчан Коста были награждены орденами и медалями СССР. Трое из односельчан стали Героями Советского Союза. 24 (!) человека из фамилии Хетагуровых не вернулись с фронта в родное село. Славу Коста продолжили и продолжают первая в мире женщина-дирижер В. Дударова, прима-балерина С. Адырхаева. великий актер В. Тхапсаев, руководитель Мариинского театра, самый известный в мире оперный дирижер В. Гергиев, академик-языковед В. Абаев. поэт Г. Кайтуков и многие другие. С приближением 150-летия со дня рождения Коста Хетагурова не только в Осетии, но и в других республиках, краях, областях Северного Кавказа пройдут масштабные юбилейные мероприятия, открытие новых памятников, в том числе и в Пятигорске... Но лучшим памятником для нашего Коста будет, если каждый осетин искренне примет к сердцу слова поэта: «Но если бы роду людскому Мне долг отплатить довелось. Тогда б я запел по-другому, Запел бы без боли, без слез»... Тогда бы наше общество стало чище, благороднее. Коста оставил нам великое наследие. С его именем каждое поколение осетин, очень многие россияне вступают в жизнь. Но сегодня как никогда мы ощущаем его отсутствие. Перестройка, реформы, теперь мировой финансово-экономический кризис привели к подмене ценностей. Под угрозой наше славное прошлое, моральные устои наших предков. Многие члены нашего общества, как говорят в Осетии: «и на солнце через копейку стали смотреть»...В борьбе за власть, за собственность, за деньги идут на самые тяжкие преступления, предают близких, даже родственников. Настало время всем нам провести «ревизию в своем сознании», в сердце своем и последовать совету Коста, который повторял перед смертью: «Ма афсымарта. карадзи уарзгайа царут» (Братья мои! Живите, любя друг друга). Об авторе от адм. сайта: Киргуев А. – профессор, член совета старейшин при Председателе Думы Ставропольского края. Источник: Материалы международной юбилейной научной конференции «Россия и Кавказ» (Владикавказ, 6-7 октября 2009 г.). Стр. 152 - 158. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Сæргæндтæ http://iratta.com/ir/14782-s230rg230ndt230.html Двухтомник в процессе публикации. Доступные на данный момент разделы: Нарты кадджытæ Даредзанты кадджытæ Хицæн кадджытæ Историон æмæ тохы зарджытæ Историон таурæгътæ Ирон адæмон сфæлдыстад 00mN1ck Thu, 24 Nov 2011 19:13:34 +0300

Двухтомник в процессе публикации. Доступные на данный момент разделы: Нарты кадджытæ Даредзанты кадджытæ Хицæн кадджытæ Историон æмæ тохы зарджытæ Историон таурæгътæ

Осетия прощается с доктором филологических наук, профессором Зоей Салагаевой http://iratta.com/osnews/14781-osetiya-proschaetsya-s-doktorom-filologicheskih-nauk-professorom-zoey-salagaevoy.html Российская наука переживает еще одну потерю. Только вчера простились с известным ученым Марком Блиевым. И вот снова печальная весть - ушла из жизни Зоя Салагаева - доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник института гуманитарных исследований. Вся жизнь Зои Мироновны была связана с наукой. Салагаева написала более 100 работ. Самый известный ее труд – "Осетинское народное творчество". Книга издана под редакцией Васо Абаева. Работа включена в собрание жемчужин национального фольклора. В 2006-ом Зое Салагаевой присвоили звание "Заслуженный деятель науки Российской Федерации". Новости 00mN1ck Thu, 24 Nov 2011 19:09:09 +0300

<a href="http://iratta.com/uploads/posts/2011-11/1322150946_z.jpg" onclick="return hs.expand(this)" ></a>Российская наука переживает еще одну потерю. Только вчера простились с известным ученым Марком Блиевым. И вот снова печальная весть - ушла из жизни Зоя Салагаева - доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник института гуманитарных исследований. Вся жизнь Зои Мироновны была связана с наукой. Салагаева написала более 100 работ. Самый известный ее труд – "<a href="http://iratta.com/ir/" >Осетинское народное творчество</a>". Книга издана под редакцией Васо Абаева. Работа включена в собрание жемчужин национального фольклора. В 2006-ом Зое Салагаевой присвоили звание "Заслуженный деятель науки Российской Федерации". <a href="http://iratta.com/engine/go.php?url=aHR0cDovL3d3dy5hbGFuaWF0di5ydS9ob21lLzQ1LW1haW5uZXdzLzkyMTEtMjAxMS0xMS0yNC0wOS01OS0xNw%3D%3D" target="_blank">http://www.alaniatv.ru/home/45-mainnews/92...-11-24-09-59-17</a>

Осетинская общественность понесла невосполнимую утрату — ушел из жизни Марк Блиев http://iratta.com/osnews/14763-osetinskaya-obschestvennost-ponesla-nevospolnimuyu-utratu-ushel-iz-zhizni-mark-bliev.html Осетинская историческая наука понесла невосполнимую утрату. Ушел из жизни выдающийся осетинский ученый, кавказовед, доктор исторических наук, профессор Марк Максимович Блиев. Непревзойденный аналитик, добросовестный исследователь, Марк Блиев был автором многочисленных научных трудов по проблемам исторического взаимодействия России и Кавказа. Новости 00mN1ck Tue, 22 Nov 2011 00:59:04 +0300

Осетинская историческая наука понесла невосполнимую утрату. Ушел из жизни выдающийся осетинский ученый, кавказовед, доктор исторических наук, профессор Марк Максимович Блиев. Непревзойденный аналитик, добросовестный исследователь, Марк Блиев был автором многочисленных научных трудов по проблемам исторического взаимодействия России и Кавказа. В Южной Осетии хорошо известны его книги «История Осетии», «Южная Осетия в коллизиях российско-грузинских отношений» и другие. Многочисленные почитатели немеркнущего научного гения Марка Блиева всегда с нетерпением ждали его новых работ. К сожалению, этим ожиданиям более не суждено сбыться… Светлая память о Марке Блиеве навсегда сохранится в наших сердцах. <a href="http://iratta.com/engine/go.php?url=aHR0cDovL2NvbWluZi5vcmcvbm9kZS8xMTY2NDkwMzk1" target="_blank">http://cominf.org/node/1166490395</a>

АРФÆТÆ http://iratta.com/society/14737-arfaetae.html Фарн уæм бадзурæд, нæ хæлар æмбæлттæ! Уастырджийы бонтæ та нæм æрхæццæ сты, æмæ уын нæ сыгъзæрин, тæхгæ-нæргæ, уæлахизхæссæг, уæларвон зæд йæ бирæ хорззæхтæй уæ зæрдæ барухс кæнæд! Нæ иумæйаг фæндтæ æмæ ахсджиаг мадзæлттæ нын уæлахизмæ æркæнæд! Фыдæй фыртмæ Уастырджийы бонты хуыздæр арфæ кæмæн ракодтой, уый æмбал сымах дæр Хуыцау фæкæнæд! Нæ рагфыдæлтæ нын ныууагътой бирæ хæзнатæ, уыдонœй ахсджиагдæр у нæ ирон дин, йæ æнусон æгъдæуттимæ. Ирон царды иу ахæм къабаз дæр нæй, ирон дины бындурыл чи не æнцайы, уыдонимæ нæ фарны æгъдæуттæ, ирон уæздандзинад, ирон аивад, æмæ æмбал кæмæн нæй уыцы хъомылады институттæ. Цæвиттон ирон адæм ирон цæмæй сты, нæ национ удыхъæды хуыздæр миниуджытæ цæрын хъом цæй руаджы сты, уый у нæ фыдæлты дин - ирон дин – ирон царды сæйраг цæджындз, æмæ уыцы фарны æгъдæуттæ чи хъахъæны, царды сæ рæсугъдæй чи уадзы, - уе ппæтæн дæр уæ цардамонд бирæ уæд! Нæ зæрдæ уын зæгъы: уæ куывдтæ амондджын куыд уой, уæ фæндæгтæ – рæсугъд, уæ хъуыддæгтæ – уæлахиз! Нæ фæсивæдæн та Уастырджи сæ сæры æрвонг хъуыдытæ куыд уадза, сæ зæрды – фидар ныфс, се уæнгты – æхсар, хæсты арт, хæсты фыдбылызæй хыст куыд уой, Уæздандзинад æмæ домбай зондахастæй та Иры кад æмæ намыс куыд басгуыхой, ахæм арфæтæ уын ракæнæд зæринбазыр УАСТЫРДЖИ! Хуыцауы арфæ уæ уæд, æмæ бæрсткуывд ут! Общество 00mN1ck Sun, 20 Nov 2011 17:28:54 +0300

Фарн уæм бадзурæд, нæ хæлар æмбæлттæ! Уастырджийы бонтæ та нæм æрхæццæ сты, æмæ уын нæ сыгъзæрин, тæхгæ-нæргæ, уæлахизхæссæг, уæларвон зæд йæ бирæ хорззæхтæй уæ зæрдæ барухс кæнæд! Нæ иумæйаг фæндтæ æмæ ахсджиаг мадзæлттæ нын уæлахизмæ æркæнæд! Фыдæй фыртмæ Уастырджийы бонты хуыздæр арфæ кæмæн ракодтой, уый æмбал сымах дæр Хуыцау фæкæнæд! Нæ рагфыдæлтæ нын ныууагътой бирæ хæзнатæ, уыдонœй ахсджиагдæр у нæ ирон дин, йæ æнусон æгъдæуттимæ. Ирон царды иу ахæм къабаз дæр нæй, ирон дины бындурыл чи не æнцайы, уыдонимæ нæ фарны æгъдæуттæ, ирон уæздандзинад, ирон аивад, æмæ æмбал кæмæн нæй уыцы хъомылады институттæ. Цæвиттон ирон адæм ирон цæмæй сты, нæ национ удыхъæды хуыздæр миниуджытæ цæрын хъом цæй руаджы сты, уый у нæ фыдæлты дин - ирон дин – ирон царды сæйраг цæджындз, æмæ уыцы фарны æгъдæуттæ чи хъахъæны, царды сæ рæсугъдæй чи уадзы, - уе ппæтæн дæр уæ цардамонд бирæ уæд! Нæ зæрдæ уын зæгъы: уæ куывдтæ амондджын куыд уой, уæ фæндæгтæ – рæсугъд, уæ хъуыддæгтæ – уæлахиз! Нæ фæсивæдæн та Уастырджи сæ сæры æрвонг хъуыдытæ куыд уадза, сæ зæрды – фидар ныфс, се уæнгты – æхсар, хæсты арт, хæсты фыдбылызæй хыст куыд уой, Уæздандзинад æмæ домбай зондахастæй та Иры кад æмæ намыс куыд басгуыхой, ахæм арфæтæ уын ракæнæд зæринбазыр УАСТЫРДЖИ! Хуыцауы арфæ уæ уæд, æмæ бæрсткуывд ут! <a href="http://iratta.com/engine/go.php?url=aHR0cDovL2Fzc2Rpbi5ydS8xMTEtYXJmdC5odG1s" target="_blank">Ирон дины æхсæнадон арæзтад «Ацæты» номæй йæ сæргълæууæг МАГКÆТЫ ДАУРБЕГ</a>.

Цъамад æмæ Сахы æфсæдты хæст http://iratta.com/ir/it/14686-camad-aemae-sahy-aefsaedty-haest.html Цъамад æмæ Сахы æфсæдты хæст Историон таурæгътæ 00mN1ck Wed, 16 Nov 2011 00:12:41 +0300

    Дардыл айхъуысти, Цъамады кæй ис фидар хæцæндон, йæ бон кæй никæмæн у ацы фидар байсын.     Уымæ гæсгæ сæм Куырттаты комæй æфцæгыл æрбахызт Сахы æфсад æмæ хæцынтæ самадта Цъамады хъæбатыр мæсыгæй хæцджытимæ. Иурæстæг, Цъамады мæсыгæй чи хæцыд, уыдонмæ нæмыг, топпыхос нал уыд. Æрмæст ма хæцыдысты армы дурæй.     Сахы æфсæдтæ-иу сæ сæрыл кау сæвæрдтой, афтæмæй фæцæйбырстой мæсыгмæ.     Уæд сæм-иу мæсыджы хæцджытæ дуарæй даргъ хъайван рауагътой, йæ бырынкъыл æфсæн конд, афтæмæй. Каумæ-иу æй быцæу фæдардтой æмæ-иу ыл рахæцыдысты, афтæмæй-иу Сахы æфсæдтæ былæй ракалдысты.     Уæд Сахы æфсæдтæ мæсыджы хæцджыты ныууагътой æмæ рацыдысты дарддæр. Алардыйы кувæндон кæм ис, уырдыгæй сæм дарын байдыд¬той хурсудзæн æвгтæ.     Мæсыгæн йæ чъыр, йæ дуæрттæ судзын райдыдтой. Цъамады мæсы-джы хæцæг адæм фæтарстысты æмæ урс тырыса сдаргæйæ сæхи радтой Сахы æфсæдтæн. Уый фæстæ Сахы æфсæдты куыд фæндыд, афтæ бакодтой. Бирæ адæм цагъды фæцис, бирæйы дзы семæ акодтой. Ацы хъæуы сæрмæ ныртæккæ дæр ис фæндаг, хонынц æй Сахы фæндаг. Радзырдта йæ Черчесты Джеорджи Знайы фырт, 95-аздзыд, 23 июль, 1932 аз, Цъамад. Ныффыста йæ Цæллагты Муссæ. ЦИГСИИ-йы архив, фольклор № 23—1, папкæ 15, ф. 168—169. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Ногъай тауæрæхъ http://iratta.com/ir/it/14685-nogay-tauaeraeh.html Ногъай тауæрæхъ Историон таурæгътæ 00mN1ck Wed, 16 Nov 2011 00:10:55 +0300

    Ногъай æма Хъалмухъ адтæнцæ дууæ æнсувæрей цæуæт. Сæ хантæ дæр адтæнцæ æнсувæртæ. Хъалмухъ æрбадтæнцæ Терк-ордæг стур Цецени 'рдигæй, Ногъай ба — й' ардæг, Ир ба Дигори рæбунти 'ма Кæсæги. Дууæ дæр, Ногъай хан дæр æма Хъалмухъи хан дæр, æрцудæнцæ Ахъсахъ-Темури æфсæдти хæтдзæ. Ахъсахъ-Темур ой бæрцæ зиндзинадæ равардта хонхи цæрæг адæмтæн, æма нур дæр ма, æгæр ка бахуæруй, омæй фæззæгъунцæ: «Ахъсахъ-Темури хуæрд нæ бакодта», зæгъгæ.     Цалдæнмæ Ногъайæн дæр æма Хъалмухъæн дæр сæ тухæ сæхемæ адтæй, уалдæнмæ хонхи адæмæн сæ бон неци адтæй, айдагъ унгæг кæмтти федæртти сæхемæ бацæун нæ уагътонцæ медæг хонхмæ. Ногъай адæм кустонцæ гъæди куст æма хуæнхтæй будурмæ неке уагътонцæ.     Фал æрæгиау Ногъай хан æма Хъалмухъи хан нæбал федудтонцæ, 'ма сæ хъаруæ сæттун байдæдта. Уæдта сæбæл еминæ дæр растадæй, æма нур дæр гъæдрæбунтæ сæ уæлмæрдтæй идзаг æнцæ. Туппуртæ дæр æнцæ Ногъай конд сæ фулдæр.     Йеу хатт ногъайаг æлдар гъæди куст куд кæнун кодта æ косгутæн, отемæй йеу рауæн галтæ гъæдласæ нæбал фæразтонцæ, æма адæми туххæй дæр тардта галти бæсти. Гъæди кустæй хъæбæрдæр неци сæттуй лæги хъаруæ, æма, цид, фæллад лæгтæ æхсæвæ сæ хæдзæрттæмæ æрцæугæй сæ остити хæтдзæ гъазун нæбал фæразтонцæ. Уæд йеу сæумæ йеу осæ, æлдар æй куд игъустайдæ, отемæй æй ралгъиста. «О, мæнæ гъæу, гъæууатæй дæ йеунæг Хуцау байзайун кæнæд, гал галеуæг кæми нæбал кæнуй, лæг лæгеуæг кæми нæбал фæразуй». Йе 'лгъистæ æлдарбæл æрцудæй. Знæгтæ Ногъайбæл сахидæнцæ, æма Ногъай æлдар æхе хонхрæбунтæй Æргиунгæгмæ райста. Гъæу кæми адтæй, йе хундтæй Хъæрагач, ома сау гъæдæ æма адтæй Орсдонбæл. Ой номбæл байзадæй Хъæрæгъæс нур дæр Орсдонбæл. Ныффыста йæ Тугъанты Махарбег, 1906 аз, январь. Йæ радзурæг бæрæг нæу. ЦИГСИИ-йы архив, фольклор № 13, папкæ 6, ф. 9–10. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Тæтæртуппи тауæрæхъ http://iratta.com/ir/it/14684-taetaertuppi-tauaeraeh.html Тæтæртуппи тауæрæхъ Историон таурæгътæ 00mN1ck Wed, 16 Nov 2011 00:09:54 +0300

    Ногъай æма Хъалмухъ кæд дууæ æнсувæри адтæнцæ, уæддæр се’хсарæ адтæй Тæтæри Ахсахъ-Темури æфсæдтæ. Еу заман ку æркодта, уæд æртемæн дæр сæ хъаруæ сæттун байдæдта. Кæсæг, Дигорæ 'ма Ирæ нæбал фæразтонцæ Ногъайæй... Еу бон ку адтæй, уæд сæбæл Æргиунгæгмæ æрæмбурдæнцæ Кæсæг, Дигорæ, Ирæ 'ма Цецен æма Ногъай æма Тæтæри бунцагъд никкодтонцæ Дзулати мæсуги рази æма сæ Æргиунгæгæй фæссурдтонцæ. Тæтæри Хуцау отæ фæттæрсун кодта, æма бустæги сæхе райстонцæ ардигæй. Уæдæй ардæмæ еци бунат хуннуй Тæтæртупп, е ба æй Тæтæрæн сæ тъупп кæми фæццудæй, еци рауæн, ома тæтæр кæми бабун æнцæ. Æгас адæмтæн ковæндони бунат сцæй уæдæй ардæмæ Тæтæртупп. Дауæ стур гъуддаги туххæй кæбæл уидæ, цид, омæн адæм стæрхон кæнионцæ Тæтæртуппæй ард хуæрун. Ходаистæй æма бæгъæнвадæй фæццæуионцæ ковæндонмæ. Ард ка бахуæридæ, уой æгас мæйæ адæм сæхемæ нæ уагътонцæ, ка 'й зонуй кæд мæнг ард бахуардта, уæд мах дæр басодздзæнæй, зæгъгæ.     Ой бæрцæбæл адтæй тухуаст еци ард.     Тæтæртуппæй гиризæй мæнгæ соми кæнæн н' адтæй. Ныффыста йæ Тугъанты Махарбег, 1906 аз, январь. Йæ радзурæг бæрæг нæу. ЦИГСИИ-йы архив, фольклор № 13, папкæ 6, ф. 11. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Æхсæхъ-Тимури тауæрæгъ http://iratta.com/ir/it/14683-aehsaeh-timuri-tauaeraeg.html Æхсæхъ-Тимури тауæрæгъ Историон таурæгътæ 00mN1ck Wed, 16 Nov 2011 00:07:51 +0300

Раги дзамани Тимури æфсæдтæ æрбалæбурдтонцæ мах зæнхитæмæ. Тимур адтæй къулух, уомæн æма ма сувæллон ку адтæй, уæд адтæй хъæбæр зундгин, 'ма æ фидæ æхецæн тарстæй 'ма ин æ къах басаста. Дигоргоммæ ку æрбацудæнцæ, уæд æ зæрдæмæ фæццудæй Лæдæрти авд æнсувæрей еунæг хуæрæ. Еу хатт и кизгæ рацудæй Билæгидонмæ. Куддæр дон исиста, уотæ дони райидта æ фарсмæ лæги цæсгом. Ке зæгъун æй гъæуй, хъæбæр фæттарстæй, æхе фæстæмæ фæххатта 'ма бахаудтæй Тимури къохтæмæ. Исæйбадун кодта æ уорс бæхбæл ма рацудæй. Бæхи къæхти гъæр æгæр æрæгиау фегъустæй кизги авд æнсувæремæ. Расурдтонцæ давæги. Зæнхæбæл алкæмидæр æ фæдбæл зилдæнцæ. Уæд искувта Хуцаумæ Тимур: «Устур Хуцау, атæ мæ зæнхæбæл нæ ниууадздзæнæнцæ, уæхæн хуарз мин исаразæ, 'ма уæларви куд фестон». 'Ма уæларвмæ исхизтæй. Æнсувæртæ уой ку базудтонцæ, уæд йетæ дæр искувтонцæ Хуцаумæ. Хуцау уонæмæ дæр байгъуста, 'ма сæ фестун кодта авд æстъалуйи. Нур еци авд æстъалуйи хуннунцæ Лæдæртæ. Уæларви дæр нæ ниууагътонцæ скъæфæги. Æгас æхсæвæ сорунцæ Æхсæхъ-Тимури. Фал æй куддæр æрбаййафунцæ, уотæ бон фæцъцъæх уй, ма æнсувæртæ нæбал фæййинунцæ се скъæфæги. Радзырдта йæ Малиты Ирæхман, 1977 аз, Одола, Ирæфы район. Ныффыстой йæ Абайты Р. æмæ Хайманты С. Цæгат Ирыстоны паддзахадон университет, уырыссаг литературæйы кафедрæйы архив, № 47. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Ахсахъ-Темур æма лæдæртæ http://iratta.com/ir/it/14682-ahsah-temur-aema-laedaertae.html Ахсахъ-Темур æма лæдæртæ Историон таурæгътæ 00mN1ck Wed, 16 Nov 2011 00:05:26 +0300

Раги, изæдтæ ма адæми хæтдзæ ку хаттæнцæ, уæд йеу фуд лæг, Ахсахъ-Темур, зæгъгæ, сæ хæтдзæ хаттæй, зæнхон адæймаг уогæй. Бонæн æ йеу афони ба йин донмæ æнæ 'рцæун н' адтæй. Йеци рæстæги зæнхæбæл ба цардæй авд æнсувæри, Лæдæртæ, зæгъгæ. Уонæн ба тухæ кодта Ахсахъ-Темур, 'ма ку нæбал дзи фæразтонцæ, уæдта загътонцæ: «Йеу афони донмæ цæуй 'ма Донбеттæрæн лихстаг æй. Цæуæн йенцег æй схæссæн, кæд нæ уой тасæй ниууадзидæ. Кæд уомæй фæттæрса, æндæра лæгæй ба нæ тæрсуй». Рандæнцæ 'ма Донбеттæрæй йенцег схастонцæ. Ахсахъ-Темур уой ку базудта, уæд загъта: «Бæрæг уодзæнæй, кæд æз Донбеттæрæй фæттæрсон, уæд». Уой фæсте бацудæй 'ма син сæ йенцег рамардта. Лæдæртæ æрдеуагæгæнгæ ниццудæнцæ 'ма йин загътонцæ, ци цау сæбæл æрцудæй, уой. Донбеттæр ба син загъта: «Йеу афони мæмæ цæуй 'ма 'й уæд марунмæ гъаветæ». Ахсахъ-Темур уой ку базудта, уæд нæбал ниццудæй донмæ, фал рандæй 'ма арви астæу сбадтæй. Дууæ урси ба æхецæн хъалаур ниссагъта. Лæдæртæ ба, донмæ цæудзæнæй, зæгъгæ, фесуммæ донæрдæмæ цæун байдайунцæ. Ку фæррохс уй, уæдта ма 'й бæргæ исуинунцæ 'ма йимæ фæрраст кæнунцæ, фал син фæррохс уй, 'ма син рохси фесæфуй. «Funf ossefjsche Erzahlungen in digorischem Dialekt» Herausgegeben von W.Miller und R. von Stacкelberg. St.–Petersbourg, 1891, ф.19–20. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Ахсахъ-Темур http://iratta.com/ir/it/14681-ahsah-temur.html Ахсахъ-Темур Историон таурæгътæ 00mN1ck Wed, 16 Nov 2011 00:04:19 +0300

    Дигорæ 'ма кæсæг Нартæй баизайгæ адæнтæ æнцæ.     Нартæй хъаруæгиндæр ба фитдзаг замани а хуæнхти н’адтæй.     Ахсахъ-Темурæн ба æфсæн базуртæ адтæй 'ма бонæ арвбæл æртæ зилди кодта. Æгас дуйнетæ дæр уой къохи адтæнцæ. Æрæгиау ба ма йин мах хуæнхтæ æнæ саст адтæнцæ æма ардæмæ устур æфсæдти хæтдзæ ранæхстæрæй. Махмæ идард цардæй 'ма, мæ надбæл ку фæррæдуйон, зæгъгæ, 'ма йе 'фсад куд цудæй, уотæ æ косгутæ ба уони фæсте бурæу къахгæ цудæнцæ.     Дигорæмæ æрбацудæй 'ма адæми фулдæр уой тугъди цагъд фæцæнцæ, сæ нецæй хузæн хауæггаг ба син æ хæтдзæ фæххаста Китаймæ 'ма си уоми хецæн гъæутæ искодта; æхуæдæг ба арвмæ исцудæй ма уоми æстъалуй хузи бацудæй.     Хъиамæти разæй бабæй зæнхæмæ æрцæудзæнæй 'ма, æ къохи ци адæмтæ адтæй, йетæ æ хæтдзæ, уотемæй нæуæгæй дуйне басæтдзæнæй. Йеци æфсади уодзæнæнцæ, Ахсахъ-Темур Дигорæй ке фæххаста, йеци адæмтæ дæр 'ма тохдзæнæнцæ Дигорæбæл. Хæстæг, æрвадæ, фидæ адæм нæбал æвзардзæнæнцæ. Дигорæн сæ фарнæ нæма фесавдæй, 'ма исхъæбæрдæр уодзæнæнцæ Ахсахъ-Темури æфсадбæл.     Æфсæдтæ фæйнердæмæ ниппурх уодзæнæнцæ 'ма Ахсахъ-Темур йеунæгæй æризайдзæнæй æ дууæ урсей хæтдзæ.     Уой фæсте ба Тотрази фурт Алибег æма Сослан истохдзæнæнцæ. Сæ гъæр, сæ нæгæмæ адæмтæ æмбурдтæ кæндзæнæнцæ; сæ церхъити æма уæтæлти дзæнгал-мунгулæй кæрæдзей дзурд нæбал æртасдзæнæнцæ. Арв сæбæл кæудзæнæй, зæнхæ рездзæнæй сæ тæрегъæдмæ, адæм ба сæмæ кæрæдзей сæрти кæсдзæнæнцæ, догъ кæмæн адтæй, йе æ бæхи сæрæй; хъабагъ, циртдзæвæн кæмæн адтæй, е ба уой сæрæй; иннетæ ба алкедæр фестæгæй.     Уой фæсте ба тохдзæнæй Ахсахъ-Темур’ма авд æнсувæри.     Уæдта зæнхæ ниррездзæнæй 'ма дуйне фехæлдзæнæй. Ныффыста йæ Гарданты Михал, 6 ноябрь, 1903 аз, Мæхческ. Йæ радзурæг бæрæг нæу. «Памятники народного творчества осетин», вып. 21, 1927, ф. 81. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Ахсахъ-Темури тауæрæхъ http://iratta.com/ir/it/14680-ahsah-temuri-tauaeraeh.html Ахсахъ-Темури тауæрæхъ Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 23:53:08 +0300

    Ахсахъ-Темур битдзеу адтæй æма дæркъгæс адтæй. Изæрæй ба æрцудæй æма битдзеу бахъан æй, æма йимæ æ фидæ дзоруй:     — Ци кæнис, битдзеу, йести ди рессуй?     — Неци ми рессуй, фал ниффæлладтæн аци бон. Еу дæркъæ мин нæ рæдæй, ледзгæ мин кодта, æма мæ бафæллайун кодта.     — Ма ци фæцæй, фæддинлигъдæй?     — На, неци мин фæллигъдæй, æрæйтардтон.     — Рацæуай, фæмминæйуинун кæнæ, маха 'й нивгæрдæн, йе исон дæр бабæй ледзгæ кæндзæнæй.     Бацудæй æма 'й бамудта, уæртæ йеци дæркъæ, зæгъгæ, йе ба дин тæрхъос.     Уоххай, а хуарз нæ уодзæнæй, зæгъгæ, æма йин æ фидæ æ зæнгæ басаста, æма фæкъкъулух æй.     Уотемæй ислæг æй. Æ ном Темур адтæй, уæдта Ахсахъ-Темур фæцæй, ома къулух Темур. Лæгъуз кæнунбæл хаттæй æма алкæмæн дæр тухæ кодта. Йеу бон ба йимæ æстонг бахъæрттæй, æма йеу хæдзарæмæ бацудæй æма загъта:     — Хуарз уосæ, æстонг дæн, æма мин йести ку бахуæрун кæнисæ.     — Бахуæрун кæндзæнæн, – зæгъгæ, æма йин æхцинтæ искодта æмæ йин фингæ ниввардта. Астæумæ нивналидæ Ахсахъ-Темур фингæн æма уордиги хуардта, æ кæрæнттæмæ ба йин не 'вналдта.     — Ци 'й, мæ хор, иуазæг, Ахсахъ-Темури хуæрдтитæ ку кæнис?     —Ахсахъ-Темур ба куд хуæруй?      Ахсахъ-Темур ба кæронæй не скъæфуй, фал астæуæй, æндæра гъæуи йеугурхуæрд ку бакæндзæнæй. Астæуæй искъæфуй, æма 'й кæми куй æййафуй, кæми лæг, æндæра кæронæй ку æскъæфа, уæдта 'й некебал раййафдзæнæй.     Гъе, кæронæй æскъæфун Ахсахъ-Темур уæд байдæдта.     Йеу лæбурди ба Лæдæрти йенцеги раскъафта. Йетæ ба 'й зæнхæбæл нæбал уагътонцæ æнцойнæ.     Уæдта Ахсахъ-Темур искувта:     – Хуцау, атæ мæ зæнхæбæл нæбал ниууадздзæнæнцæ, æма арвбæл куд фестон!     Æма арвбæл исбадтæй, йетæ дæр бабæй ракурдтонцæ æма йетæ дæр бабæй арвбæл исбадтæнцæ.     Хуцау Лæдæрти фесунмæ зелунмæ фæккодта, йе йеци йеунæг рауæн истуй, йетæ ба йибæл фесунмæ зелæн кæнунцæ. Уонæй уой астæу Ахсахъ-Темурæн дууæ урси зелæн кæнунцæ. Æхсæвæй бонмæ фæххæтунцæ, бонивайæни ба 'й байинунцæ, бонивайæни ба син фæдздзæгъæл уй, æма бабæй фесунмæ рандæ унцæ.     — Лæдæрти дæр фæсмæрæн, Ахсахъ-Темури дæр фæсмæрæн.     Æхсæуæ ба зæгъунцæ:     — Мах Ахсахъ-Темури фурттæ ан, – зæгъгæ. Радзырдта йæ Уæдаты Кубади, 83-аздзыд, Лескены цæрæг, 1924 аз. Ныффыста йæ Дзагурты Хъуыбади, Дзæуджыхъæу. ЦИГСИИ-йы архив, фонд Дзагурова Г.А., опись 1, дело 15 «а», ф.74–75. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Ахсахъ-Темур Дигорæмæ кутемæй æрцудæй http://iratta.com/ir/it/14679-ahsah-temur-digoraemae-kutemaey-aercudaey.html Ахсахъ-Темур Дигорæмæ кутемæй æрцудæй Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 23:51:31 +0300

    Йеу хатт сахи 'фсæдтæ дæллаг æфцæгбæл Дигорæмæ æрбацудæнцæ ма Æхсæуи хумти æрбадтæнцæ.     Æхсæвæ сах и гъæумæ тъасхæгæнгутæ йеу къуар лæги исæрвиста. Фæххаттæнцæ и лæгтæ, уæдта æрæгиау ба Алтæнцахъи мæсугмæ бакастæнцæ, 'ма дин уоми ба и уосæ къумæл цæгъдуй, 'ма къупхитæ ку ралæмаридæ, уæдта сæ артбæл бакалидæ, ма сæ фур сорæй цирагъау исцæфсионцæ 'ма и тар æхсæви цирагъеуæг кодтонцæ.     Тъасхæгæнгутæ æриздахтæнцæ ма йеци хабар радзурдтонцæ и сахæн. Сах дæр фæттарстæй: мадта сæ уоститæ уотæ тухгин кæмæн æнцæ, уонæн сæ лæгтæ ба кунæг æнæхъаруæ нæ уодзæнæнцæ, зæгъгæ, 'ма раздахтæй.     Æхсæвæ кæми фæцæй сахи 'фсад, уоми нур устур кæрдтутæ исзадæй бæхти лæхуати. Сах фитдзагидæр будури гъæутæ басаста, 'ма хонхмæ ку цудæй, уæдта æрæгфæззæг адтæй 'ма йе 'фсади бæхтæ дæр 'ма и æфсæдтæ сæхуæдтæ дæр Кети кæрдту фæххуардтонцæ.     Хонхи гъæутæй ба фитдзагидæр Æхсæуæбæл æрбадтæй 'ма, æ арми ку неци бафтудæй, уæдта Дигоргомбæл раздахтæй. Уоми ба Къæмунти къубусбæл адтæй мæсуг. И мæсугмæ ба мæнгæзгъунст хед. Сахи 'фсæдтæ и хедбæл исцудæнцæ; хед син никкалдæй, и æфсад дæр Ниххæтти билæй Сонгути донмæ фæззилдæнцæ. Уой фæсте ба и мæсугмæ исцæуæн нæбал адтæй, сахи 'фсæдтæн дæр сæ рагъæймæгтæ (ахсгиæгтæ) билæй фæккалдæнцæ; нигки ба ма зумæг дæр æрхъæрттæй, ма сах, йе 'фсадæй ма ка байзадæй, уони хæтдзæ рандæй Гъевони æфцæгбæл.     Уой фæсте ци рацудæй, уæдта йеу лæг Ахсахъ-Темури хабар игъусун райдæдта, æгас дунейæн хан иссæй, зæгъгæ.     Йеу хатт кæми адтæй, уоми Ахсахъ-Темур фегъуста, Дигоргом сахæн сæттун куд нæ бакумдта, уой. Алтæнцахъи хабартæ дæр йимæ игъустæнцæ. Устур æфсæдтæ æримбурд кодта 'ма уони хæтдзæ Дигоргоми думæгмæ æринцадæй. Æхуæдæг ба йеунæгæй æ уорс аласабæл Æхсæуæмæ æрбацудæй.     Геуæргиати мæсуги ба ма адтæй æртæ кизги.     Гъæубунти хумти исраст кодта 'ма и мæсугмæ йе 'рух бахатта. Билæгидонмæ ку исхъæрттæй, уæдта æ бæхæй рафестæгæй, 'ма 'й хæрди æ фæсте ласта. Кизгутти ракаст дæр уотæ фæцæй, 'ма и бæхгинмæ кæ¬сун райдæдтонцæ, ка уодзæнæй, зæгъгæ. Къулух цо ке кодта и бæхгин, уой туххæй йибæл гурусхæ кæнун райдæдтонцæ, Ахсахъ-Темур уодзæнæй, зæгъгæ. Уалæнги и бæхгин мæсуги размæ исхъæрттæй 'ма и кизгуттæмæ æрфусун кодта. Кизгуттæ дæр йин дзикка ракодтонцæ, байвардтонцæ йин æй 'ма иуазæг астæуæй хуæрун райдæдта. Кизгуттæ дæр кæрæдземæ бакастæнцæ 'ма ниххудтæнцæ.Йе дæр сæмæ дзоруй:     — Цæбæл ходетæ?     — Ахсахъ-Темури хуæрунтæ кæнис, – зæгъгæ, йимæ дзоруй астæуггаг кизгæ.     – Мадта æз йе дæн, 'ма ардæгæй фæстæмæ макæмæйбал тæрсетæ! Астæуггаг ка 'й, йе ба мин бийнонтæ куд уа, уотæ!     Астæуггаг кизгæ дæр йеци сахат йе 'ннæ авармæ бацудæй, æхе римæхсун райдæдта, ома, арази дæн, зæгъгæ.     И кæстæр ба йимæ дзоруй:     — Дæ фарн, дæ фарн, де 'зæдистæн, корун ди 'ма мин ниххатир кæнæ; нур ба дæмæ йеу аййепп йес: æфсад уа, уæддæр, бæстæмæ æвналай, уæддæр астæумæ лæборис æма йеци æгъдау – астæумæ лæбурд мабал кæнæ, йе ба дæ гъуддаг растдæр цæуа. Али гъуддагæн дæр райдайæн æма кæрон йес, 'ма ду дæр йеу кæронæй райдайæ, дзиллæмæ лæборай, уæддæр æма æнæуой гъуддаг кæнай, уæддæр!     Ахсахъ-Темур и кизги дзурдтæ æ зæрдæмæ байста 'ма уордæгæй фæстæмæ ба адæммæ кæронæй бавналдта.     Цæрæнбунатæн ба райста Геуæргиати мæсуг.     Базуртæ йин адтæй, 'ма бонæ арвбæл æртæ зилди æркæнидæ, æхсæвæ ба Геуæргиати мæсугмæ батæхидæ 'ма уоми астæуггаг кизги хæтдзæ лæг æма уосæй цардæнцæ     Йеци кизгæй Ахсахъ-Темурæн æртæ лæхъуæни райгурдæй: Мали, Бицо æма Гардан. Йеци æртемæй ба устур Дигори Геуæргиати муггаг рантæстæнцæ. Ныффыста йæ Гарданты Михал, 6 ноябрь, 1903 аз. Йæ радзурæг бæрæг нæу. «Памятники народного творчества осетин», вып. 2, 1927, ф. 83–84. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Гуырдзыйæн æххуысы фæдис http://iratta.com/ir/it/14678-guyrdzyyaen-aehhuysy-faedis.html Гуырдзыйæн æххуысы фæдис Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 23:49:30 +0300

    Гуырдзыйы хъыгдардтой грекъ æмæ тæтæр. Бабырстой-иу Гуырдзыс-тонмæ, кодтой сæм богалтæ. Бахъуыды заман-иу гуырдзы агуырдтой Ирæй æххуыс.     Иуахæмы та гуырдзы куырдтой æххуыс Ирæй, тæтæр сæм куы æрба-бырстой, уæд. Хетæджы цотæй Нары Гоцъи уыд домбай æмæ хъæбатыр лæг, йæ ас гыццыл, бæзæрхыгарæзт. Уый тынг арæхсти кард, топп æмæ æндæр хæцæнгæрзтæй. Гоцъи ацыд Гуырдзымæ æххуысмæ.     Гоцъиимæ ма уыд æндæр хæстон лæгтæ дæр Уæлладжырæй, Мамы-сонæй. Куырттатæй ничи уыд семæ уыцы заман.     Цæугæ та тынгдæр уымæн кодтой Гуырдзымæ æмæ йæ зыдтой, тæтæр кæнæ æндæр исчи Гуырдзыйы куы басæттой, уæд сæ Ирмæ дæр кæй хъæуы, уый.     Гоцъи йе згъæр хæдон байсæрста сасмы донæй, стæй йыл байзæрста змис, кард ыл куыд нæ хæцыдаид, афтæ. Адæм Чъребайы бæрзонд лæууæнтæ сарæзтой паддзæхтæн кæсынæн. Дыууæрдыгæй æрлæууыдысты знæгтæ. Æнхъæлмæ кастысты иугай хъазуаттæм рацæуынмæ. Иудзæвгар рæстæг нæ уыд зынæг иуырдыгæй дæр æмæ иннæрдыгæй дæр. Уæд Гоцъи ныхъхъæр кодта:     – Æз цæуын, фæлæ мын мæ бæх раласут.     Гоцъийы ныхмæ рацыд тæтæйраг богал. Гоцъи йын бар радта, цæмæй йæ фæнды, уымæй схæцынмæ: кардæй, топпæй, хъæбысæй. Тæтæйраг сразы ис кардæй хæстыл.     Гоцъи æмæ тæтæйраг кæрæдзимæ бæхтæ батардтой, тæтæйраг кардæй æрсæрфта Гоцъийы, Гоцъи йæм нымæты бынæй фæдардта йæ уарт. Кард уартыл фæбырыд æмæ Гоцъимæ нæ бахæццæ. Уæд Гоцъи расæрфта кардæй тæтæйраджы, йæ ронбастыл æй дыууæ дихы аха-уын кодта æмæ йе 'рдæг зæхмæ æрзæбул. Гоцъи æмæ йе 'мбæлттæн ракодтой лæвæрттæ.     Гоцъийæн цы нуазæн балæвар кодтой, уый баззад сыкъатимæ Кочы-наты Акцизнæмæ (ольгинскæйагмæ). Радзырдта йæ Мамиаты Леуан Сидæйы фырт, 70-аздзыд, Къостайыхъæу. Ныффыста йæ Бигъуылаты Барис, 1940 аз. ЦИГСИИ-йы архив, фольклор № 111, папкæ 89, ф.231—232. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Годзийы хабар (скъуыддзаг) http://iratta.com/ir/it/14676-godziyy-habar-skuyddzag.html Годзийы хабар (скъуыддзаг) Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 23:46:39 +0300

    Персы паддзах сфæнд кодта Тамарæйы йæхирдыгæй бакæнын. Тамарæ гуырдзыйæ ныфс никæмæй дардта æмæ рарвыста Нары адæммæ фæрсынмæ. Уыдон сæ сæрмæ не схастой «нæ» зæгъын æмæ рарвыстой æртындæс адæймаджы. Уыдон хъуамæ схæцыдаиккой Персимæ. Кæрæдзимæ бакастысты æртындæс адæймаджы æмæ сæ цæст сарæзтой Хетæгкаты Годзимæ. Уый сразы ис æмæ рацыдис хæцынмæ. Йæ кард асастис æмæ йæ сцыргъ кодта. Йе 'мбæлттæй йын чидæр лæвæрдта кард, фæлæ йæ нæ райста. Уыцы адæм хæцæг уыдысты æмæ дардтой згъæр худ, уарт æмæ згъæр хæдон, цæмæй дзы фат ма ахызтаид. Адæймагæн-иу йæ сæрыкæхц куы фæдих ис, уæд-иу æй бахуыдтой æрхуыйæ.     Годзи æмæ йе 'мбæлттæм уыдис згъæр худ, уарт æмæ телын хæдон.     Авæрдтой персайнаг æмæ Годзи сæ кæрдтæ кæрæдзийыл, æмæ загъта персайнаг, цæв, зæгъгæ. Уæд Годзи загъта, махмæ фыццаг уазæг фæцæвы, зæгъгæ. Персайнаг уæле æрцавта, æмæ йæ Годзи нымæты бын фæкодта. Персайнаг ахауди. Годзийы та бакодтой Тамарæмæ. Рахастой йын сыгъзæрин хъалац бæгæныимæ. Гъер дæр ма уыцы хъалацы куывдты мидæг рахæссынц бæгæны æмæ, Годзи рухсаг уæд, зæгъгæ, фæзæгъынц. Радзырдта йæ Хетæгкаты Лади Уæччейы фырт, 77-аздзыд, 4 июль, 1975 аз, Къостайыхъæу. Ныффыста йæ Гуыбаты Виталий. Цæгат Ирыстоны паддзахадон университет, ирон æмæ иумæйаг æвзагзонынады кафедрæйы архив. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Ирон æма дигорон киунуги исæвд http://iratta.com/ir/it/14675-iron-aema-digoron-kiunugi-isaevd.html Ирон æма дигорон киунуги исæвд Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 23:45:01 +0300

Мах Дигори киунуги хай гъог бахуардта. Ос-Бæгъатæр æма Тамар-Дедопали рæстæги киунугæ ирон æма дигорон æвзагбæл хаттæй. Уой фæсте ба фесавдæй. Радзырдта йæ Уæдаты Хъубады, 83-аздзыд, май, 1924 аз, Лескен. Ныффыста йæ Дзагурти Губади, Дзæуджыхъæу, ЦИГСИИ-йы архив, фонд Дзагурова Г.А.,опись 1, дело 15 а, ф. 49. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Давид Сослан дæр уыдис Цæразонтæй (скъуыддзæг) http://iratta.com/ir/it/14674-david-soslan-daer-uydis-caerazontaey-skuyddzaeg.html Давид Сослан дæр уыдис Цæразонтæй (скъуыддзæг) Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 23:43:51 +0300

    ...Давид Сослан дæр уыдис Цæразонтæй. Иры раздæры паддзæхты нывтæ уыдысты Нузалы аргъуаны къултыл конд. Фæлæ, Алæджыхъоты Бечмырзæ куыд зæгъы, афтæмæй, дам, сæ сауджын Росеб фехалын кодта. Цæвиттон, Мзокты Габе æмæ Алæджыхъоты Дрисæн бафыста сыгъзæрин æхца æмæ уыдон фехæлдтой нывтæ. Ууыл рацыдаид 200 азмæ æввахс. Росеб ма Нузалы аргъуанæй ахаста байрагдзармыл фыстытæ. Уым амынд уыдысты Цæразонты хæзнатæ. Хæзнатæ, дам, уыдысты Нузалы хъæуы донæн йæ иннæ фарс, къæдзæхы фарсыл — фидæртты.     Иры паддзах Худаны чызг Бурдухан уыд Гуырдзыйы паддзах Георги III бинойнаг. Бурдуханы-чызг паддзах Тамарæ — Давид Сосланы бинойнаг. Хъайттаты Сергей. Фыдæлты хабæрттæ, 1982—1983, (къухæйфыст) ф. 347. Цæгат Ирыстоны культурæйы наукон-методикон центры архив. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Нузалы чингуытæ http://iratta.com/ir/it/14673-nuzaly-chinguytae.html Нузалы чингуытæ Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 23:42:02 +0300

    Уыдон уыдысты Цæразоны фидæрттæ. Цæразонæн йæ фыццаг усы цот сты Нузал, Нæзыджын, Бад, Зæрæмæг. Йæ дыггаг усæй та райгуырдысты Сидæмон æмæ Хъусæгоны байзæддæгтæ: Æрхомгом, Цъамад, Мызур, Уынал.     Сидæмонтæ æмæ Хъусæгонтæ хуындысты сылгоймаджы номæй. Гуырдзиаг сауджын æмæ Нары Засыхаг лæг Гуытаты Михел асин сæвæрдтой Нузалы фидæрттæм æмæ райстой уырдыгæй Цæразонты гæххæттытæ, уæзданы чингуытæ æмæ сæ Гуырдзымæ ахастой. Иу чиныг дзы уыд байрагдзармыл фыст, йæ кæрæттæ та — сыгъзæринæй. Уый гуырдзиаг кънйаз йæ сæрыл сæвæрдта æмæ йæ бахаста, Калачы Уæрæсейы паддзах куы уыд, уæд уымæ. Паддзах ын загъта, ды ме 'мсæр дæ, зæгъгæ, æмæ йын радта крест «Ладимыр». Ирон адæмон аргъæуттæ, III том. Разныхас æмæ комментаритæ ныффыста Биазырты Александр, Цхинвал, 1962, ф. 282. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Тамарæйы, Оси-Бæгъатыры усы таурæгъ http://iratta.com/ir/it/14672-tamaraeyy-osi-baegatyry-usy-tauraeg.html Тамарæйы, Оси-Бæгъатыры усы таурæгъ Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 20:02:23 +0300

    Тамарæ уыди гуырдзиаг паддзах, æмæ йæ мой, гуырдзиаг мæличчытæй, амарди. Гуырдзыстон ын мой кæнын кодтой, Гуырдзыстон паддзахæй куыд нæ фæцух уа, афтæ. Фæлæ мой кæнын нæ куымдта Тамарæ. Куынæуал æй уагътой, уæд сын загъта:     — Ацæут алы бæстæтæм æмæ æрхонут, не 'мхуызон адæмæй мын мой скæнын аккаг чи у, ахæмтæ; акæнут сæ Калачы уынгты æмæ размæ чи цæуа æнæ исчердæм фæкæсгæйæ, уый-иу мæнмæ ракæнут.     Æрæмбырд кодтой лæгтæ се 'мхуызон адæмтæй æмæ сæ Калачы уынгтæм ракодтой. Иууылдæр алырдæм ракæс-бакæс кодтой, æрмæст Оси-Бæгъатыр дис ницæуыл кодта. Уæд æй мæличчытæ ахуыдтой Тамар- Дудупалмæ.     Тамар-Дудупал æй фæрсы:     — Калачы дуканитæй цы бацыдис дæ зæрдæмæ?     Оси-Бæгъатыр ын загъта:     – Армæй хорз хæзна — урс фæринк кард.     Уæддæр Оси-Бæгъатырæн дæр нæ куымдта Тамар-Дудупал. Æмæ уæд мæличчытæ сфæнд кодтой:     — Уæдæ йæ нозты хъæстæ фæкæнæм æмæ кæд фæрæдиид.     Æмæ йæ куывдмæ акодтой, нозт ын бадардтой, æмæ куы бахъæлдзæг и, уæд фæрæдыд æмæ фæци Оси-Бæгъатырæн йæ буары хъæстæ, афтæмæй йын баззадис Тамар-Дудупал бинонтæн.     Тамар-Дудупал мой скæныны размæ ахæм тыхджын паддзах уыди, ахæм уæздан, æмæ йæ рахиз уæны сыгъзæринæй крест, йæ сæрыл сыгъзæрин гоцора, афтæмæй райгуырди. Хур куы 'рбакасти, уæд Тамар-Дудупал йæ дзаумæттæ хуры тынтыл байтыдта, æмæ сæ хур урæдта, зæхмæ нæ хаудысты.     Фæлæ Оси-Бæгъатырæй куы смой кодта, уæд ын хур дæр йæ дзаумæттæ нал урæдта, æмæ зæхмæ хаудысты.     Оси-Бæгъатырæн Тамар-Дудупалæй райгуырди дыууæ лæппуйы: Давид-Сослан æмæ Алгъуыз.     Оси-Бæгъатыры куы амардтой, уæд ма бирæ азтæ дыууæ лæппуйы паддзахад кодтой.Уыдон басастой суанг Ростовы онг шах-паддзахы, сæ цæрæнбынат æркодтой Доны æмæ Днепры, фæлæ уым бирæ нæ ахастой, фæйнæрдæм ахæлиу сты. Æмæ сæ шах-паддзах (Гречъы паддзах) фæцагъта: кæй уацары айста, кæй маргæ акодтой.     Оси-Бæгъатыры размæ ирон адæмæй паддзахад кодтой фараст æмæ æртиссæдз паддзахы.     Давид-Сослан æмæ Алгъуыз уыдысты фæстаг ирон паддзæхтæ. Шах-паддзах сæ Ростовы 'рдыгæй басаста æмæ уым хæсты амардысты. Сæ фæстæ та Тамар-Дудупал бирæ азтæ паддзахад кодта ирон адæмæн. Нузалы аргъуан дæр йæхицæн сарæзта, Къасарайы цы фидар ис, уый дæр Тамар-Дудупалы арæзт у. Радзырдта йæ Хъайтыхъты Аслæнбег, 98-аздзыд, 21 июль, 1932 аз, Ход. Ныффыста йæ Джыккайты Е. ЦИГСИИ-йы архив, фольклор №23, папкæ 15, ф. 928—932. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Оси-Бæгъатири æмбисонд http://iratta.com/ir/it/14671-osi-baegatiri-aembisond.html Оси-Бæгъатири æмбисонд Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 20:01:05 +0300

    Оси-Бæгъатыр уыд тыхджын лæг. Йæ фыды ном хуынд Худан.     Оси-Бæгъатыр цардис Нузалы хъæуы фале, фидары. Йæ ус уыд гуырдзиаг, Глуры хъæуы цæрæг къниазы чызг.     Оси-Бæгъатырæн цот рацыди: Цæразон, Сидæмон, Цъæхил.     Цæразонæн цот рацыд, Бады, Нузалы, Къорайы, Нæзыджыны, Цмийы æмæ Зæрæмæджы хъæуты чи цæры, уыдон.     Сидæмонæн та цот рацыд Æрхоны, Дæйыхъæуы, Цъусы, Луары, Уналы, Сæхæккаты, Кысурты, Цъамады, Хидыхъусы, Зынцъары хъæуты, стæй ма Куырттаты комы æртæ хъæуы цæрæг адæмтæ.     Цъæхилæн цот рацыд Донысæр, Урсдон æмæ Дагомы хъæуы цæрджытæ. Оси-Бæгъатыр хъахъхъæдта комы цæрæг адæмы æппæт знæгтæй дæр. Кæд-иу комы знаг æрбацæйцыд, уæд-иу Оси-Бæгъатыр йæ дыууæ сæдæ фистæг æфсæддонимæ знæгты ныхмæ фæфæдис æмæ-иу семæ хæцынтæ самадта.     Иухатт Оси-Бæгъатыр фæдисы ацыд Куырттаты коммæ. Йе 'рцыдмæ йын йæ усы 'фсымæр йæ усы сæхимæ, Гуырдзымæ ахуыдта. Хъыг ын уыдис ацы хабар Оси-Бæгъатырæн. Йæ хæдзары къулыл ссардта гуырдзиаг æвзагæй фыст: «Тых мыл æрцыд, мæ сæрыхицау, ме 'фсымæр мæ тыххæй хоны Гуырдзымæ».     Оси-Бæгъатыр уыцы минут дыууæфондзыссæдз æфсæддонимæ фæраст ис Глуры хъæумæ йæ усы фæдыл.     Уыцы рæстæг Оси-Бæгъатыры ус йе 'фсымæримæ бадт фидары. Кæсы ус, æмæ йæ лæг дыууæфондзыссæдз æфсæддонимæ æрбацæуы. Æмæ уыциу хъæр фæкодта:     — Уæртæ нæм Оси-Бæгъатыр æрбацæуы! – Йе 'фсымæрмæ дзуры: — Дæ ныфс цæмæй хæссыс де сиахсимæ схæцынмæ?     Æфсымæр ын загъта:     — Æз де уазæг, мæ уарзон хо, кæд ма дæ мæ цæрын фæнды, уæд мын бацамон, Оси-Бæгъатыры мард цæмæй уыдзæн.     Ус ын афтæ зæгъы:     — Оси-Бæгъатырыл ис згъæр, æмæ дзы нæ хизы топпы нæмыг. Фæлæ кæс, æмæ йæ ехс куы фæхъил кæна, уæд ын-иу йæ дæларммæ хъав. Дæларм куы нæ сæмбæла дæ нæмыг, уæд нæ дыууæ дæр æд æфсæдтæ уыдзыстæм мард.     Оси-Бæгъатыры усы 'фсымæр амардта Оси-Бæгъатыры, йе 'фсæдтæ та йын Гуырдзыстонмæ арвыста.     Абон дæр ма, уыцы ахст лæгты мыггæгтæй цы бирæ цот рацыди, уыдон цæрынц Гуырдзыстоны æмæ сгуырдзиæгтæ сты. Радзырдта йæ Черчесты Джеорджи Знайы фырт, 95-аздзыд, 23 июль, 1932 аз, Цъамад. Ныффыста йæ Цæллагты Муссæ. ЦИГСИИ-йы архив, фольклор 23-1, папкæ 15, ф. 70–72. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна

Паддзах æма мæгур лæг http://iratta.com/ir/it/14670-paddzah-aema-maegur-laeg.html Паддзах æма мæгур лæг Историон таурæгътæ 00mN1ck Tue, 15 Nov 2011 19:59:36 +0300

    Рагима-раги цардæй еу паддзах æма еухатт ба уæхæн дзурд загъта, зæгъгæ, дан, æгас зæронд лæгти, æртинсæй анземæй фулдæр кæбæл цæуй, уони, дан, гъæуи фæстемæ фæлласетæ 'ма сæ устур хедæй уайгæ донмæ ниггæлдзетæ...     'Ма дин еу фурт æ фиди фæлласуй гъæуи фæстемæ. Мæгур лæг ай-гъай зудта, кумæ 'й ласуй æ фурт, фал ци ракодтайдæ.     Æма хедмæ ку бахастæг æнцæ, уæдта дин ин зæронд лæг ку никкæуидæ. Æ фурт ба имæ дзоруй, зæгъгæ, цæбæл, кæуис, дада? Æгас зæрæнтти дæр, дан, йе уотæ ку марунцæ.     Ма имæ и фидæ дæр дзоруй, зæгъгæ, дан, мæхе туххæй бæргæ нæ кæун, фал, дан, мæ цæститæбæл рауадæй, – 'ма, зæгъгæ, – дæубæл дæр есгæд æртинсæй анзи ку цæудзæй, ма уæд дæу дæр ейæ ку хезуй! Æма мæ зæрдæ рахъурмæй, мæ цæститæбæл дæ мард ку рауадæй, уæд.     Уæд и фурт дæр расагъæс кодта, зæгъгæ, нур мæ мæ фидæ уотæ берæ ку уарзуй, уæд æй æз ба цæмæ гæсгæ марун? Æма устур къагъд искодта 'ма си зæронд лæги ниххезун кодта. Æхсæвæй ба 'й уæдта сæхемæ æрбахудта 'ма ‘й сæ хæдзари банимахста, 'ма и зæронд лæг дæр уоми цардæй нимæхстæй.     Еу финддæс анзи фæццардæй уотемæй лæг. Уалинмæ еу æндæр паддзах ба æрбарвиста адæм, æма дин зæгъунцæ аци паддзахæн:     «Мæнæ дин хъæбæр лигъз гъæди къæртт, æма базонæ, йæ кæци фарс адтæй едæгтæмæ арæзт, йæ кæци фарс ба бæласи сæрмæ. Уæдта ма дин мæнæ дууæ æнхузон байраги, ма базонæ, кæци си хестæр æй, гъе уой!»     Уæдта ма ин загъта, кунæ, дан, базонай еци фарстатæ, уæдта æз æма дæу астæу тугъд райдайдзæнæй, зæгъгæ. 'Ма еци паддзах хъæбæр тухгин адтæй, æма, уой зонгæй, иннæ ка 'й, е йе 'гас адæмæн дæр загъта, зæгъгæ, сагъæс, дан, кæнтæ. Фал йæ адæми астæу зæрæнттæ н' адтæй, æма неке бон адтæй уоци фарстатæ базонун.     Уалинмæ и зæронд лæги фурт ка 'й, е дæр берæ фæссагъæс кодта, фал и фарстатæ æ бон н' адтæй базонун. Æхсæвæй ба æ фидæмæ бацудæй æма 'й уомæн дæр радзурдта, зæгъгæ, атæ 'ма атæ, гъе уæхæн фарста нин равардта, зæгъгæ, нæ паддзах, æма , дан, æй ку нæ базонæн, уæд нæбæл иннæ паддзах тугъд райдайдзæнæй.     Æма и зæронд лæг зæгъуй: «Бæргæ 'й зонун æз, фал куд зæгъон нæ паддзахæн. Уæд мæ е ку рамардзæй, дæу дæр уотæ». Æма имæ и фурт дзоруй, зæгъгæ, ду, дан, æй мæнæн зæгъæ, æз ба 'й цума мæхуæдæг базудтон, зæгъгæ, уотæ 'й нæ паддзахæн зæгъдзæн.     Гъема уæдта и зæронд лæг дæр загъта: «Еци гъæди къæртт донмæ ниггæлдзæд и паддзах, ма æ кæци кæрон арфдæр ниннихъула, ейæ едагæрдæмæ адтæй, иннæ кæрон ба бæласи сæрæрдæмæ адтæй. Дууæ байрагей дæр дони размæ бакæнæд, æрмæст син уой разæй еу дууæ-æртæ бони дзæбæх берæ хуæруйнаг дæттæд, дон ба – нæ. Æма, дони размæ ку бацæуонцæ, уæдта хестæр байраг фиццаг бацæудзæнæй ниуазунмæ, и кæстæр ба еу сахатти фæсте».     Гъе уотæ бакодта фурт, 'ма æцæгæйдæр раст рауадæй, и зæронд ци загъта, гъе. Гъе, уотемæй тугъдæй фæййервазтæнцæ адæм. Уæд паддзах ба и зæронди фурти æ размæ бакодта 'ма 'й фæрсун байдæдта, ка, дан, дин баамудта мæ фарстатæ. И лæхъуæн неци дзурдта, фал æй ку нæбал уæгъдæ кодта и паддзах, уæдта ин алцидæр радзурдта.     Æма паддзах ку базудта алцидæр, уæд æ дзурд раййивта æма загъта, зæгъгæ, гъенур, зæронд адæмбæл куд некебал бамбæла, гъе уотæ, зæгъгæ.     Гъе уотæ еунæг зæронд лæг æгас адæм фæййервæзун кодта. Радзырдта йæ Гулчеты Сурæт, 85-аздзыд, 1975 аз, Дигора, ныффыста йæ Дзотцоты Эллæ. Цæгат Ирыстоны паддзахадон университет, уырыссаг литературæйы кафедрæйы архив, 1975 аз. № 20. Ирон адæмон сфæлдыстад. Дыууæ Томы. Фыццаг том. / Сарæзта йæ Салæгаты З. – Дзæуджыхъæу: Ир, 2007 – 719 ф. при использовании материалов сайта, гиперссылка обязательна